Важно и следующее. Православно-христианские мотивы нередко возникают как распространенные или устойчивые обороты речи персонажей комедии. Их символический смысл на первый взгляд кажется стертым, подобно стертой речевой метафоре. Однако в художественном тексте, как замечено, слово ведет себя принципиально по-иному: «Слово есть определенный материал, служащий в обыденной жизни средством, как и камень, краска, звук или движение. Перенесенное из области практической в область эстетическую, оно развертывает всю скрытую и веками накопленную в нем жизнь – и эстетический подвиг художника заключается в том, чтобы войти в жизнь слова, почувствовать корни той истины, которая создала эту невесомую символическую реальность» [3].

Роль Библии и церковно-славянского языка в стиле Грибоедова отмечал В. Н. Орлов: "высокие лирические и эпические жанры в русской поэзии были исторически прикреплены к торжественной патетике церковно-славянского языка. Отсюда <…> тяготение к Библии, к разработке библейских тем и сюжетов, к освоению монументального и патетического библейского стиля, разделявшееся всеми поэтами грибоедовского направления "[4] [5]. Этот вывод можно применять не только к патетике монологов Чацкого, некоторые из которых сближаются с сатирической одой.

Хлестова «из всех персонажей комедии <…> говорит самым выдержанным, самый красочным языком» [6]. Вот один из наиболее ярких примеров связанной с ней речевой образности: «Час битый ехала с Покровки, силы нет; / Ночь – светопреставленье!» [7]. Упоминание, пусть и скрытое, о Покрове Божией Матери (Покровка) и милости Божией, явленной человечеству в Богородице, соседствует с фактически противоположным – апокалиптическим планом, гиперболизированным сравнением события с концом света («светапреставленье!»). Хлестова с милой Покровки, как бы из-под Покрова Божией Матери, изо всех сил («силы нет») стремится в ночь и, фактически, по ее же слову, к концу света – светопреставленью.

О конце света Хлестова, видимо, уже собирающаяся в мир иной, упоминает и в другом случае. На громогласный возглас Фамусова «Сергей Сергеич Скалозуб» она восклицает: «Творец мой! оглушил, звончее всяких труб!». Имеется в виду, особенно с упоминанием Творца (всуе), архангельская труба, наиболее громкая и сильная по действию, возвещающая начало Страшного суда. В данном контексте Фамусов комически сопоставляется с архангелом, а его громогласный возглас возвещает не второе пришествие Спасителя, примерещившееся Хлестовой, а имя так дорогого ему Скалозуба, вероятного будущего мужа Софьи.

Согласно одному из вариантов [8] дело происходит в великий пост, во время уж совсем для балов непригодное [9]. Да и сам бал, куда так спешила с Покровки «старуха Хлестова», в глазах одной из гостий (высокомерной графини внучки) – едва ли не оргиастическое сатанинское действо [10], прорвавшийся на поверхность земли ад: «Ну бал! Ну Фамусов! умел гостей назвать! / Какие-то уроды с того света, / И не с кем говорить, и не с кем танцовать» (107). Конечно, этот только один из смысловых планов сцен, но Грибоедов, как и другие планы, разворачивает их весьма подробно, на протяжении всей пьесы. Так, Скалозуба Чацкий в числе прочего характеризует как «удавленника».

Та же Хлестова, по сути, буквально предлагает «позвать черта» (Вспомним, что роль буквального понимания слова в комедии исключительно велика, из-за него Чацкий был признан сумасшедшим – функции и психологические, и сюжетные). Вот ее характерные слова: «Какая у меня арапка для услуг, / Курчавая! горбом лопатки! / Сердитая! <…> / Да как черна! да как страшна! / Ведь создал же господь такое племя! / Чорт сущий; в девичьей она; Позвать ли?». Предложение позвать «чорта» сочетается с размышлением «по ходу дела» о противоположном – творении Создателя («Ведь создал же господь такое племя!»). Буквально получается абсурдное: Бог создал «сущего чорта». Неудивительно, что на предложение увидеть арапку «Сонюшка» отвечает: «Нет-с, в другое время».

Кстати, скрывающийся «в девичьей» «чорт» прочитывается и иначе: это не арапка, а сама Софья. Не случайно она однажды была названа «бесенком мелким в юбке» [11]. Вскоре (явл. 14) Софья в полной мере реализует эту свою черту как бы ненароком пущенной сплетней (лукавое демонское средство) – его «позвали». Чацкого тоже иногда «бесит»; ср. в сцене объяснения с Софьей: «Не знаю, как в себе я бешенство умерил!» Беснуются и знакомые Репетилова («сок умной молодежи»), вызывающие насмешку Чацкого: «Да из чего беснуетесь вы столько?». «Мелким бесом» представлен и сам Репетилов в прощальной реплике Хлестовой: «Прощайте, батюшка, пора перебеситься».

Важен и мотив адского пламени, образ внутреннего конфликта Чацкого. Чацкий Софье: «Велите ж мне в огонь: пойду как на обед». С другой стороны, Чацкий горячо «воссылал желанья», «Чтоб истребил господь [12] нечистый этот дух / Пустого, рабского, слепого подражанья». В христианском контексте такое «желанье», по сути, молитва, прочитывается предельно конкретно и буквально: «избавь от лукавого».

Православно-христианский контекст органичен для понимания произведения, и не только для авторского сознания, но и для сознания воспринимающего. Об этом свидетельствует, например, одна любопытная ошибка переписчика в Бехтеевской копии. "Слова Загорецкого в 9-й сцене III акта о билете в театр: «И этот наконец похитил уже силой / У одного, старик он милой, / Мне друг, известный домосед, / Пусть дома посидит в покое» – переданы так: «И этот наконец похитил уже силой Мне друг известный домосед. Пост дома посидит в покое» [13]. Упоминание о посте, как и других важных элементах церковного календаря, вполне органично для русской комедии (см. далее). Переписчик дал ожидаемое, но не в нужном месте.

Как отмечалось, в «Горе от ума» есть мотив, связанный с апокалипсисом, концом света. Есть и противоположное – отсылка к творению человека и мира, данная в комическом контексте, что вовсе не отменяет символику. Скалозуб говорит о некой княгине Ласовой, которой «Теперь ребра недостает, Так для поддержки ищет мужа». Бравый офицер изволит шутить, не даром ему дана фамилия Скалозуб (ср.: зубоскал, шутник). Потерянное при падении с лошади (ироническое «жоке? не поддержал») ребро женщины напоминает о другом ребре, которого «недостает» – ребре первого человека Адама, из которого, по Библии была создана Ева. Ситуация с княгиней Ласовой комически «обратная» – она не сотворена из ребра, а лишилась его, каковую потерю и хочет «восполнить» мужем.

Из уст Фамусова, хоть и вскользь, звучит упоминание об одном из наиболее страшных ветхозаветных примеров грехопадения человека: «А? бунт? ну так и жду содома». Видимо, он все же чувствует творящийся содом в собственном доме.

Есть упоминание и о наиболее сильном библейском примере посрамления Богом человеческой гордыни – крушении беззаконно устремленной в небо Вавилонской башни, сопровождавшемся знаменитым смешением языков. Не случайно соответствующий выпад Чацкого требует уточнения, Софья переспрашивает:

Ч а ц к и й.
Здесь нынче тон каков
На съездах, на больших, по праздникам приходским?
Господствует еще смешенье языков:
Французского с нижегородским? –.

С о ф и я
Смесь языков?

Ч а ц к и й
Да, двух, без этого нельзя ж. (26-27)

Намечен календарный план церковного года, конечно, в особом контексте. Характеризуя Татьяну Юрьевну, Молчалин говорит, что она «Балы дает нельзя богаче, / От рождества и до поста».

Персонаж, по сути, указывает на два ключевых религиозных праздника – Рождество и (после Великого поста) Пасху. Однако в данном случае это лишь формальные вехи. Главное здесь – веселье между постами, Рождественским и Великим.

Обратимся к заглавию. В нем важна семантика имен персонажей и план сюжета: "Первоначальное название «Горе уму» А. С. Грибоедов заменяет на «Горе от ума» и вполне резонно: Софья в переводе на русский означает мудрость, ум, а Александр – защитник, так что горе не Софье, а Чацкому от Софьи, объявившей его сумасшедшим. Но хотя это значение и доминирующее, есть и другое – «ум с сердцем не в ладу» [14]. Последнее намечает один из художественно-философских содержательных планов комедии [15]. Грибоедов не только продолжает традиции Просвещения в осмыслении роли ума [16] в жизни человека и общества, он скорее полемизирует с ней с христианских позиций. Чацкий со своим «блестящим» умом не нашел ни личного счастья, ни гармонизации общества. Не случайно традиции образа и конфликта «Горя от ума» обнаруживают (И. Медведева) в произведениях Ф. М. Достоевского [17], один из героев которого – Раскольников тоже попробовал поставить «ум» («теорию») во главу угла в жизни личности.

А вот как размышляет об уме автор единственной на русском языке в начале XIX века религиозно-философской поэмы С. С. Бобров («Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец»), чье творчество интересовало Грибоедова, упоминавшего имя Боброва в своих бумагах [18]. «О разум, друг мой! Твои пышные откровения и обетования, кажется, недостаточны и сумнительны. Можешь ли ты возвысить их новыми основаниями, новыми открытиями, которые бы не от естества происходили? Можешь ли дополнить свои познания другими высочайшими? Можешь ли ты глас свой поверить и согласить с Небесным? – не можешь! <…> Самый разум уверяет нас, что посредством его нельзя еще получить полного и истинного света. Противоречия в системах от Зороастра до Канта довольно показывают несовершенство его. <…> Разум есть только откровение естественных вещей, а откровение есть тот же разум, но разум увеличенный и возвышенный новыми основаниями таких открытий, которыя непосредственно проистекают от Божества» [19]. Итог размышлений Боброва, старшего современника Грибоедова и близкого ему по принадлежности к «дружине славян» в литературной полемике начала XIX века, характерен: «вера, покоряющая разум, дарует мрачной душе <…> прозрение» [20] (Курсив автора).

Мотив веры один из ключевых в произведении. Достаточно вспомнить мечтательное восклицание Чацкого, своеобразную его тоску по вере любимой девушке: «Блажен кто верует, тепло ему на свете!». Фактически это парафразис начала первого псалма. Впрочем, от Софьи Чацкий прямо требует доказательств ее любви, упрекает ее в холодности. Прямо слово вера встречается в монологе – своеобразной исповеди [21], гипертрофированном «странном уничиженье» Репетилова, как обычно «передернувшем», но все же отразившем важные содержательные стороны русской жизни:

Зови меня вандалом:
Я это имя заслужил.
Людьми пустыми дорожил!
Сам бредил целый век обедом или балом!
Об детях забывал! Обманывал жену!
Играл! проигрывал! в опеку взят указом!
Танцо?вщицу держал! и не одну:
Трех разом!
Пил мертвую! не спал ночей по девяти!
Все отвергал: законы! совесть! веру! (112)

Мотив вероотступничества явно кульминационный и завершает ряд «грехов» персонажа. Как и в случае с намеками на тайные общества («Горячих дюжина голов!» и т. п.), мотив отпадения от веры в устах Репетилова, «слышавшего звон», весьма симптоматичен.

Мотив христианского милосердия, исполнения важнейшей заповеди о любви к ближнему (Мф. 22:39), – один из устойчивых в произведении. Хлестова: «А Чацкого мне жаль. По-христиански так <…>». Высокий план сразу же оборачивается глумливой мотивировкой «христианских» чувств: «<…> он жалости достоин; / Был острый человек, имел душ сотни три».

Именно нехватка любви и милосердия, остро ощущается основными героями. София (в раздражении): «Хочу у вас спросить: / Случалось ли, чтоб вы <…> добро о ком-нибудь сказали?» Чацкий: «Послушайте, ужли слова мои все колки? / И клонятся к чьему-нибудь вреду? / Но если так: ум с сердцем не в ладу». Зато осуждения и злословия в избытке. Фамусов о московских знатных дамах: «Судьи всему, везде, над ними нет судей». Ср. евангельское: «Не судите, да не судимы будете» (Мф. 7:1). Софья о злоязычии Чацкого: «Не человек, змея!». В последнем случае намечен и мотив искушения человека словом змея – и грехопадения первого.

Вместо любви, милосердия и смирения – показное благочестие. У Софьи, до неприличия сблизившейся с Молчалиным, пусть и державшимся «в ночной тиши» «робости во нраве», по слову Чацкого, «Лицо святейшей богомолки!..» (28). Фамусов, делавший недвусмысленные намеки Лизе, говорит о себе: «Монашеским известен поведеньем!..», «разврата не терплю» (очевидно, в широком смысле). Отсюда и остроумное высказывание Лизы: «Вы баловник, к лицу ль вам эти лица!». По черновой редакции видит себя в монастыре Софья, но не ради веры, а в качестве наказания за «беззаконную» любовь к Молчалину: «Меня к монастырю скорее заохотят, / Ах нет! Куда его, и я за ним же вслед».

Самое исполнение долга перед ближним принимает вид едва ли не скабрезности. В черновике Репетилов с преувеличенным восторгом говорит о муже «известной» Натальи Юрьевны, вполне вероятно, рогоносце: «Он не спесив, а как себя ведет! Супружних должностей строжайший исполнитель» (213).

Смирение (конечно, показное) оказывается, вопреки элементарной христианской логике, губительным. Чацкий в черновике об обмороке Софьи: «Смиренник погубил, а я от смерти спас».

Православно-христианские мотивы в целом стабильно присутствуют во всех известных редакциях пьесы. В окончательном Булгаринском списке некоторые детали сняты (например, о готовности Софьи уйти в монастырь), но принципиального значения для смыслового, символического, плана произведения это не имеет. Все вышеизложенное позволяет подчеркнуть одну из важнейших составляющих содержания произведения – проблему оскудения веры в современном человеке и связанное с ней засилье лицемерия, фарисейства, пустого внешнего благочестия и показной нравственности, подменяющих веру. Отсюда и подспудное ожидание мировых катастроф – содома (наказания огнем за смертный грех) и апокалипсиса (светопреставленья). Однако есть и другое, характерное, русское, пронизывающее комедию, – живое ожидание воскресения человеческой души и своей страны.

Все это, и многое другое, реализуется православно-христианскими мотивами в одном из определяющих содержательных планов, позволяющих комедии действительно не устаревать.
______________
Примечания

[1]. «Внутренняя форма как данность – созданный индивидуумом образ неких прообразов, неких исходных идей – присутствует во всех содержательно автономных, художественно целостных элементах словесного искусства (уже в слове, затем в определенных сочетаниях слов, главах и частях, произведениях как целом). А внутренняя форма как принцип составляет основу индивидуального стиля художника». (Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. М., 1999. С. 351.)
[2]. Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989. С. 167.
[3]. Эйхенбаум Б. Державин // Ходасевич В. Ф. Державин. М., 1988. С. 298.
[4]. Имеются в виду, прежде всего, Ф. Глинка и В. Кюхельбекер, некоторые другие поэты.
[5]. Орлов Вл. Грибоедов. Жизнь и творчество. М., 1954. С. 64.
[6]. Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». С. 166–167.
[7]. Это важное слово, быть может, более других варьировалось и искажалось. Ср.: «светопреставленье», по современным нормам (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.: В 3-х т. Т.1.СПб., 1995. С. 81); «света преставленье» (Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1913. С. 105); «светопредставленье» (223, возможная ошибка переписчика); «света представленье» (явное искажение в первом полном печатном издании 1833 г.).
[8]. «Великий пост, так балу дать нельзя». Другой вариант: «Дом не велик, так балу дать нельзя» (191). Ср. фрагмент монолога Фамусова в черновике начала второго действия: «Пофилософствуй, ум вскружится, / Великий пост и вдруг обед!» (164). Павел Афанасьевич философски «удивляется» встречающемуся соединению поста и обеда, т. е. приема, веселья и обильного (и, вероятно, скоромного) стола.
[9]. Ср.: «вся фраза о причинах, почему нельзя дать балу, вовсе излишняя, прямо вредна для понимания и сценического воплощения третьего акта» (Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». С. 253). Быть может, дело не в сценической, сюжетной роли детали, а в ее символике?
[10]. Ср. бал у Сатаны в изображении М. А. Булгакова («Мастер и Маргарита»), где в основном и присутствуют «уроды с того света» – убийцы, насильники и т. п.
[11]. В черновиках поэмы А. А. Блока «Возмездие»: «И – завершенье всех чудес – / Ты, Софья… Вестница небес, / Или бесенок мелкий в юбке?..» (Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 5. М., 1999. С. 163-164).
[12]. У Грибоедова слова Господь, Творец и т. д., как правило, пишутся с заглавной буквы. Об этом говорят и публикуемые Н. К. Пиксановым черновики, и рукописи в изданиях начала ХХ века. Написание их со строчной – результат принятой в советское время орфографической унификации, в данном случае, очевидно, не оправданной.
[13]. Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». С. 102.
[14]. Минералова И. Г. Любовь, дом, семья в русской литературе // Темы русской классики. Вып. 2. М., 2002. С. 29.
[15]. Ср.: «Он [Грибоедов] в своей лирике поразительно беден мотивами философского порядка. <…> Имеются ли они в „Горе от ума“? Тщательно пересмотрев комедию, следует признать, что в ней таких мотивов тоже нет» (Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». С. 306). С такой оценкой согласиться невозможно.
[16]. Ср.: «<…> философская идея „Горя от ума“ может быть определена как идея утверждения активного жизнетворческого и жизнедеятельного разума, руководимого волей и освобождающего человека из плена индивидуальных страстей» (Орлов Вл. Грибоедов. Жизнь и творчество. С. 149).
[17]. Медведева И. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Макогоненко Г. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. М., 1971. С. 95–98.
[18]. Коровин В. Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. М., 2004. С. 150. В частности, см. записку от 19 марта 1826 года к Ф. В. Булгарину с просьбой прислать поэму Боброва «Таврида» (Грибоедов А. С. Сочинения. М.–Л., 1959. С. 581).
[19]. Бобров С. С. Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец: В 4-х ч. Ч. 4. СПб., 1809. С. 315–316, 346, 318–319.
[20]. Там же. С. 321.
[21]. Ср. слова Фамусова: «Хоть душу отпусти на покаянье!». Вообще, мотив исповеди один из главных в соответствующем содержательном плане. Исповедь оказывается как бы несостоявшейся. Ни один из героев «разрешения» и облегчения не получает. Вероятно, потому что и раскаяния, и самоосуждения, по сути, тоже нет.