"Нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка… Двое поссорились. Один (главное лицо картины) выходит с каким-то дурным намерением или даже угрозой. Другой задумался о происшедшем, в недоумении… Прочие в испуге" (Михаил Погодин). "Главные мотивы избранной задачи поняты у него слабо или неверно. Его Христос не заключил в себе ни одного из тех высоких качеств, под влиянием которых в мире совершился переворот беспримерный, неслыханный: перед нами представлен лишь слабый, бесхарактерный человек, почти растерявшийся в каком-то выдуманном, Бог знает откуда взятом споре; перед чем же мог до такой степени упасть духом и уныть тот, кто явился для всемирного переворота?" (Владимир Стасов). "Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей… где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства?.. вышла фальшь и предвзятая идея…" (Федор Достоевский).

Так откликнулись современники художника Николая Ге на появление его картины "Тайная вечеря", которая вызвала бурю эмоций, оказавшись на выставке в Императорской академии художеств в 1863 году. Нужно признать, что картина Ге стала событием в художественной и общественной жизни едва ли не столь же значимым (во всяком случае – обсуждаемым), как в свое время полотно "Последний день Помпеи" Карла Брюллова. Достоевского раздражало то, что столь значимый библейский сюжет в картине трактован как жанр, что он переведен в плоскость временной и пространственной определенности, без учета тех глобальных исторических последствий, которым положило начало это сакральное событие.

Однако визуальные искусства живут по иным законам, нежели искусство слова. И форма воплощения (выражения) философских категорий и вневременных параметров художественного образа здесь гораздо более затруднена, чем в литературном тексте. Тем более что речь идет о светском станковом живописном произведении, а не об иконе. Картина к тому же не кинематограф: она не может вместить несколько пластов времени, развернуть время, так сказать, в историческом или сакральном измерении. Но требования такого рода показывают, что общество в лице людей думающих, по-настоящему озабоченных духовно-нравственными проблемами не удовлетворяется чисто иллюстративным (пусть и высокого качества) характером художественного произведения на евангельский сюжет, но вместе с тем и не готово к смелым художественным интерпретациям в этой сфере.

Несмотря на все нападки, картину "Тайная вечеря" купил сам император Александр II (после революции она попала в собрание Русского музея). Художник получил за нее звание профессора и позже выполнил несколько авторских уменьшенных копий. Одна из них, написанная по просьбе коллекционера Федора Прянишникова (1866 года), находится в собрании Третьяковской галереи, другое (1864 года) находится в Саратовском музее им. А.Н.Радищева.

На трактовке художником евангельского события резко обозначился водораздел между старым, традиционным академическим религиозным жанром, живущим по определенным законам формопостроения, и новым этапом существования исторической религиозной картины – этапом, условно говоря, авторского волюнтаризма. Николай Николаевич Ге учился в 1850-е годы в Императорской академии художеств, где еще живы были традиции Карла Брюллова, перед которым Ге преклонялся, пока не попал в Италию. Там в Риме, увидев картину Александра Иванова "Явление Мессии", он стал осознавать, что у современного искусства могут быть иные задачи и более серьезные проблемы, чем эффектная компоновка, красивый колорит и эмоциональная сила выражения человеческих страстей в тех или иных вариациях на мифологические, религиозные или исторические сюжеты. Думается, что не столько живописно-пластическое решение картины "Явление Мессии" (вполне сохраняющее классические параметры), сколько индивидуальность творческого метода и авторская позиция Александра Иванова, явленные в ее замысле и способе исполнения, глубоко тронули Николая Ге.

Римские памятники пробуждали стремление к живому восприятию истории: "Во мне воскресла жизнь древних в ее настоящем живом размере и смысле, и вот, может быть, начало! Того, что называется чувством реального в искусстве!" – писал восторженно молодой художник из Италии. Это "чувство реального" и стало камнем преткновения всего творчества Николая Ге. "Приехав из Рима во Флоренцию, я разбирал Св. Писание, читал сочинение Штрауса и стал понимать Св. Писание в современном смысле, с точки зрения искусства". Так через увлечение книгой "Жизнь Иисуса" Давида Фридриха Штрауса, религиозного философа и историка, Ге "встретился" с Александром Ивановым. Через неделю (!) после чтения книги была подмалевана картина в настоящую величину, без эскиза. В дальнейшем Ге будет советовать молодым художникам не писать этюдов к картине, считая, что надо заносить свое впечатление прямо на полотно, как пчела носит свой мед в улей. Предлагал он также лепить фигурки из воска или глины для поиска композиции. При работе над "Тайной вечерей" сам Ге был однажды поражен неожиданным светом, упавшим на смоделированную с помощью таких фигурок сцену, и воспользовался этим эффектом.

Но если одни современники не одобряли жанровости трактовки "Тайной вечери", то другие, напротив, находили в этом новаторство. "Общее впечатление от картины прежде всего реальное, потом глубоко драматическое", – отмечал Николай Ахшарумов. "Отвергнув всякое предание в искусстве, г. Ге обратился к чистому источнику искусства и внес в русскую живопись живую струю, которая должна освежить поблекший исторический род живописи и показать, что история и господствующий в нашей школе жанр не подлежат резкому разграничению", – писал Андрей Сомов. Особые нарекания вызывала трактовка Христа. Общество как будто требовало какого-то "объективного" (?!) образа Спасителя и не могло смириться с авторской интерпретацией, очеловечившей божественный образ, подвергая суду не то, что сделал художник, а то, чего он не сделал. Писатель Иван Гончаров очень четко определил некорректность такой оценки произведения Ге: "Никто не даст себе труда договориться до ясного… понятия об образе Иисуса Христа. Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей "Тайной вечери", то есть целого вечера и всей трапезы Спасителя, с начала до конца…"

В живописном отношении картина представляет собой некий современный вариант караваджизма: именно сильные светотеневые контрасты служат созданию магической иллюзии присутствия. Создавая место действия, художник следует описанию древних иудейских обычаев – беленая комната, минимум мебели и убранства, возлежание апостолов за столом. "Верится в эту комнату, "триклиниум", до иллюзии освещенную светильниками, с движущимися широкими тенями по стенам от фигур апостолов, с проблесками глубокой вечерней лазури в окне… драматизму сюжета соответствовала широкая, энергическая живопись", – писал Илья Репин. В образе Христа отчасти отразились черты Александра Герцена (по фотографии), а в облике негодующего апостола Петра художник изобразил себя.

Авторское название картины четко определяет смысловой акцент ее содержания – "Отшествие Иуды". Для Николая Ге Иуда – интересная, значительная личность, а не банальный предатель. Именно фигура Иуды, похожая на тень и оттого очень эстетская, противоречит жанровому решению евангельского сюжета. Художник прибегает к резкой композиционной асимметрии, что усиливает напряженность сцены. Он прочерчивает диалоговые силовые линии: Христос – Иуда, Петр – Иоанн. Но Иуда – главный герой, психологический центр происходящего. Его одинокая фигура противостоит всем. Он представлен не как изменник, совершающий низкий поступок, а как явный противник Христа, что не соответствует евангельскому тексту. Кроме того, он уходит опознанным в том, что слова Христа указывают на него, а это также расходится с текстом.

Тем самым художник вводит зрителя в ситуацию конфликта, спора, принципиального несогласия Иуды с Христом, поскольку Иуда не мог понять Христа, как материалист не может понять идеалиста, считал Ге. Таким образом, автор картины предвосхитил ту богословскую, литературную и ученую дискуссию на тему "Иуда Искариот и его роль в евангельской истории", которая, активизировавшись к концу XIX века, продолжается до наших дней. Желая уйти от банальной трактовки этого персонажа только как символа алчности и вероломства, Николай Ге пытается нащупать пути проникновения в сакральный смысл того, что связано в Евангелии с фигурой Иуды и его поступком. В своем стремлении избежать неправомерного упрощения евангельской трагедии художник оказывается в сфере гуманитарного толкования канонических текстов, возникшей и существующей поныне в противовес догматическому богословию.

Многие писатели и мыслители видели в Иуде прежде всего представителя своего народа – иудеев, ожидающих избавителя от римского гнета и уповавших на Иисуса как на Мессию. "Да, вероятно, и у него были своего рода цели, но это были цели узкие, не выходившие из тесной сферы национальности. Он видел Иудею порабощенною и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Всё остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком, праздным делом, скорее препятствовавшим, нежели способствовавшим выполнению пламенной его мечты… – к таким рассуждениям подвигла картина Ге Михаила Салтыкова-Щедрина, откликнувшегося одной из самых пространных и содержательных статей. – Не знаю, до какой степени верно я угадал мысль художника в отношении к этой загадочной личности, но думаю, что если в моем толковании и есть погрешность, то она несущественна. По крайней мере вся обстановка картины такова, что не только не опровергает моих догадок, но даже подтверждает их".

Совесть. Иуда.
Николай Ге. 1891. Государственная Третьяковская галерея

Через много лет Николай Ге напишет картину "Совесть. Иуда", изобразив ученика, предавшего своего Учителя, как невнятную, закутанную фигуру со спины: Иуда смотрит в одиночестве на пропадающие во тьме, едва заметные силуэты удаляющихся апостолов и стражников, ведущих Христа. Перед нами не человек, а некое существо на пороге страшного решения – самоубийства. "Иуда мне представляется предателем, первообразом предательства при прогрессе, часто при совершенствовании, а оно есть у всякого желающего быть человеком. Старые низшие потребности, плотские, делают бунт и восстают на человека, и вот он по слабости уступает – вот и предательство. Я сделал так. Христа повели и ведут с факелами; группа эта очень далеко и скоро исчезнет; за ней бегут Петр и Иоанн. В большом расстоянии идет тихо Иуда. Он не может бросить, должен идти, но вместе с тем ему нельзя идти, и вот эта нерешительность выражается вполне в этой одинокой фигуре, идущей по той же дороге. Он и дорога залиты лунным светом, а группа удаляющегося Христа вдали по дороге освещена факелами. Ученики же бегут, еще освещенные луной, вот картина. Сегодня окончательно устроил; и все, и я сам чувствую, что правдиво, просто и вероятно…" – писал Николай Ге своему знакомому в конце января 1891 года, работая над картиной в уединении на своем хуторе.

"Я все хотел выразить его душу, понятно, что внешность не может представить никакого интереса… два раза бросив совсем картину, я нашел настоящую форму… Иуда идет следом за толпой, уводящей Христа, но толпа идет скоро; ученики Иоанн и Петр бегут следом, а на большом расстоянии от них идет медленно Иуда: и побежать не может, и бросить не может. Вот эта двойственность выражена в движении. При этом освещение и местность поддерживают настроение", – так развивал свою мысль художник в письме к Марии Львовне Толстой. Но картина вызвала больше нареканий и отрицательных оценок, нежели понимания замысла неординарного живописца. Живописца, избегавшего "общих мест" и стремившегося приблизиться к границам эстетических норм, не боясь разрушить их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а следовательно, и зрителем) лично и страдательно. И не в каком-то исторически неопределенном (а потому – комфортном) времени и пространстве, а здесь и сейчас.