В декабре 1842 года Александр Иванов получает письмо от отца с радостным известием: архитектор К. А. Тон, строитель храма Христа Спасителя в Москве, намеревается заказать ему два больших образа – «Преображение» и «Вознесение». Кроме того, отец сообщал, что Тон просил «доставить» ему размеры картины «Явление Мессии», чтобы определить ей место в будущем храме.
Однако Иванов свою картину считал историческим полотном, а не религиозным произведением для храма, о чём поспешил сообщить К. А. Тону, так же как и о том, что хотел бы видеть монументальное полотно в галерее русских художников, которая в те дни строилась в Зимнем дворце, «тем более что предмет мною трактован совершенно исторически, а не церковно». Церковной живописи он до сих пор сторонился, и поначалу от предложения Тона отказался. Но желание предпринять что-то новое в религиозном искусстве, которое к середине XIX века далеко ушло от некогда великой византийской и древнерусской традиций, всё же взяло своё.
Этот вопрос стал особенно злободневен в 1840‑е годы – в связи с художественным оформлением двух крупнейших храмов России – Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. На академической выставке 1854 года были представлены, в частности, картоны другого мастера для росписей Исаакиевского собора. Один из иерархов нашей Церкви признал, что «они чужды всякого религиозного чувства». Александр Иванов счёл это замечание важным. Проблемы современного религиозного искусства он в своё время обсуждал с известным общественным деятелем Ф. В. Чижовым и поэтом Н. М. Языковым. Они исповедовали идею национальной самобытности как русской культуры, так и русской истории. Для Иванова, мало знавшего общественную жизнь и практически не знавшего России, эти мысли и разговоры были не просто новы и увлекательны. Они «ложились» на почву, подготовленную общением с Гоголем и собственными размышлениями об отечественной культуре, о месте (и миссии!) художника в современном мире. Не случайно он рекомендует брату Сергею (архитектору, заканчивавшему образование в Академии художеств) сойтись в Москве с Н. М. Языковым, А. С. Хомяковым и другими, выражая надежду, что благодаря этому общению молодой архитектор «получит идею прекрасную о нашем Отечестве». А в письме Гоголю признаётся: «Более всего меня теперь утешают письма Языкова, которых уже три, – истинно русские, они-то раздувают искру, которую Чижов заронил здесь в мою студию». В те дни Ф. В. Чижов писал Н. М. Языкову: «В архитектуре наших церквей, так же как и в письме образов, есть то же существенное отличие от католических, какое находим в наших двух совершенно различных разветвлениях христианских… Разумеется, нам надобно очень отделять церковные фрески от иконостасного или образнόго письма. Первые не суть образа, вторые не допускают и не должны допускать ничего кроме апотеозов… Мы очень часто говорим об этом с Ивановым…».
Многие из современников Александра Иванова, размышлявших над проблемой «религиозного чувства», считали его необходимейшим элементом плодотворного труда в области религиозной живописи.
Заказ для храма Христа Спасителя Иванов так и не получил. Но сама появившаяся было возможность создать эти образы для убранства храма вызвала у него желание постигнуть русскую церковную живопись. Работая над эскизами образа «Воскресения Христова», художник попытался преодолеть глубоко укоренившееся в светском академическом искусстве отношение к художественным принципам и особенностям живописного языка древнерусской иконописи как к недостаткам и искажениям классических форм. Даже князь Г. Г. Гагарин (инициатор учреждения в Академии художеств класса православного иконописания) допускал возможность компромисса между византийской и итальянской изобразительными системами. Он писал о византийских образцах: «Дело не в том, чтобы рабски копировать их; нет, нужно проникнуться простодушием их композиции, верностью экспрессии и той простотою, которой запечатлены все истинно художественные произведения первых времён христианской веры. Но при этом отнюдь не должно забывать ни об анатомической правильности рисунка, ни об истине колорита, – условиях, неизвестных первоначальному христианскому искусству, но составляющих достояние нашего века». В представлении Гагарина, и тем более академических профессоров, «безобразие пропорций», «угловатость форм», «дикости в композиции» византийской живописи происходили от «неопытности или варварства времён», а вовсе не были элементами специфического живописного языка.
Воскресение Христово.
XVI в. Дионисий и его школа
Обдумывая композицию запрестольного образа, Иванов погружается в изучение иконографии «Воскресения». «Всё, что он (Иванов. – С. С.) ни читает, сколько мы ни толкуем, а останавливаемся на одном: что эта минута соединяется в нашей Церкви с искуплением душ, то есть Сошествием во ад», – писал Ф. В. Чижов Н. М. Языкову. Иванов поручает знакомым найти в Москве иконы «Воскресение Христово» и сделать с них зарисовки, «дабы иметь понятие, как нам передали греки сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой Церкви, без притязания на академизм, который нас теперь совсем запрудил». Пытливый ум художника стремился найти верное решение на основе точных знаний о православном изобразительном каноне и богословском содержании этого сюжета: «Чтоб сочинить мне образ Воскресения Христова, множество нужно сведений: необходимо знать, как этот образ был понимаем нашей Православной Церковью, когда ещё религия не была трупом… Нужны советы живущих образованных отцов нашей церкви. – Здешний наш священник слишком мал, а Римские с нами разные… я… увлёкся сочинением Воскресения не из алчности значительного задатка за образ, но потому, что двухмесячное чтение во время болезни церковных книг и постоянное в них вдумывание приучили мысли мои следовать в глубину нового предмета…».
Воскресение Христово. Праведники парят над пустыми гробами.
А.А. Иванов. 1845 г. Бумага, акварель, тушь, перо.
Воскресение Христово. Первый эскиз. Праведники парят над пустыми гробами.
А.А. Иванов. 1845 г. Бумага, итальянский карандаш, белила.
Государственная Третьяковская галерея
Воскресение Христово. Изведение из гробов.
А.А. Иванов. 1845 г. Бумага, гуашь.
Государственная Третьяковская галерея
Воскресение Христово.
А.А. Иванов. 1845 г. Бумага, гуашь, графитный карандаш.
Эскиз запрестольного образа для храма Христа Спасителя.
Государственная Третьяковская галерея
Сохранившиеся эскизы (в собрании Третьяковской галереи их шесть) показывают, как стремилась творческая мысль Иванова найти форму для выражения мистического смысла сюжета, соединить символические знаковые элементы с пластически выразительными и даже реалистическими мотивами, объёмно-пространственное решение – с плоскостным. Конечно, в результате получилось сугубо авторское решение темы, а переклички с древнерусской традицией (как и с западноевропейской) очень условны даже на уровне иконографии, не говоря о художественном стиле. Так, у него Иисус Христос не берёт за руку Адама, чтобы вывести его вместе с Евой из гробов (как это изображено на иконах), а парит над адом, торжествуя над смертью. Такой характер изображения Спасителя напоминает иконографию Воскресшего Христа, предстающего в сиянии мистического света над Своим опустевшим гробом.
Иногда в иконах соединялись оба мотива – Воскресения и Сошествия во ад. Но у Иванова мы видим только одну фигуру Христа. А образы Адама и Евы никак не выделены (кроме одного, по-видимому, самого раннего эскиза, где виновники первородного греха изображены у райских врат). Тем самым акцент перенесён на спасение всех людей. Многолетний житель Италии, Иванов включает в один из первых вариантов композиции пейзаж с кипарисовой аллеей, какие обычно ведут к чимитеро (кладбищам). Здесь кипарисы обрамляют пещеру, в разверстом проёме которой предстаёт светоносный ангел у покинутого гроба. Перед пещерой – фигуры свидетелей чуда, отпрянувших при виде ангела. А за деревьями виднеется город – Иерусалим. И над этим вполне реалистическим пейзажем висит в тёмном пространстве неба жёлтый круг – сфера метафизического неба: с воскресшим Иисусом, сонмом праведников в белых одеждах, с восстающими из гробов мертвецами и с попранными вратами ада. А в верхнем поле круга – раскрытые врата рая, за которыми ангелы ждут Адама и Еву, чей грех искуплен Крестной смертью Спасителя. Вдоль верхнего края идёт надпись из 3‑й песни пасхального канона: «Ныне вся исполнишася света, небо же и земля и преисподняя: да празднует убо вся тварь восстание Христово, в Нем же утверждается». Изображение вписано в раму, напоминающую киот. Это очертание композиции повторится и в самом проработанном эскизе. Иванов не только вводит геометрическую форму круга, но и уплощает фигуры, сохраняя при этом естественные пропорции и светотени, присущие объёмным формам. Следуя традиции XVII века, Иванов соединяет тему Воскресения и Сошествия во ад, но по-своему, акцентируя идею милосердия. Особенное внимание он уделяет вознесению праведных. Необычно решение эскиза, где Христос как будто буквально спускается под землю, поскольку верхняя часть изображения занята кристаллическими формами, напоминающими напластования почвы. По сути, горки-лещадки у Иванова напоминают срез земной коры. А под земной толщей – скопище отверстых гробов с восстающими из них фигурами. В центре композиции – торжествующий Христос в светящейся мандорле, с крестом в руке, в праздничных красных одеждах. Особенно причудливо прорисована почва в карандашном эскизе: среди её слоёв видны захоронения. Мотив земли с пещерами-могилами сохранится и в самом завершённом эскизе. Врата ада в эскизах – это действительно врата. На некоторых листах они украшены звериными головами и рельефами, изображающими, очевидно, Адама и Еву – на передней створке отчётливо видна женская фигура со змием, оплетающим древо. Идея милосердия особенно развита в эскизе, на котором Христос простирает руки вниз, туда, где над опустевшими гробами испуганно суетится нечистая сила, пытаясь скрыться от ангелов, связывающих их по рукам. А хор праведников устремляется к Спасителю с мольбой за людей. Объятый тьмой мир, в который врывается свет, – вот основная мысль, задающая пластический и светотональный строй эскиза. Композиция подобна величественному хоралу, в который вплетается множество голосов. Но свет, заключённый в абрисах фигур ангелов и праведников, в поле золотой мандорлы вокруг Христа, в упорядоченных светящихся точках звёзд, не проницает тьмы, а поверженные врата ада, словно жернова, перемалывают фигуры обитателей преисподней, что вносит не свойственный русским иконам трагический оттенок.
В этих эскизах видно, что художник стремится дать свою интерпретацию традиционного иконографического сюжета «Воскресение Христово».
К. А. Тон, приехавший в конце февраля 1845 года в Рим, предложил Иванову исполнить для храма Христа Спасителя не образ Воскресения Христова, а живопись на парусах (четырёх евангелистов). «…Я, поражённый горькой переменой сюжета, не знал, что делать… Самое утешительное то, что он обещался за меня поговорить в Академии, чтобы доставить мне трёхлетнее содержание на окончание моей настоящей картины. Если это в самом деле будет, то мне больше ничего и желать нельзя», – писал художник Гоголю. В апреле того же года он знакомится с А. Н. Муравьёвым, автором записок о путешествии по Святым местам: «…Его разговоры о православии многолюбопытны. Гневно он смотрит на Исаакия и Спаса новостроящихся. Да так гневно, что отбил у меня совсем охоту участвовать хоть в последнем», – признался художник Н. М. Языкову, навсегда оставив мысль об украшении храмов, что не помешало ему спустя несколько лет погрузиться в разработку грандиозного замысла – росписей на тему Ветхого и Нового Завета для несуществующего храма…