Панорама «Голгофа» в Киеве

Относительно киевской «Голгофы» уже существует немало публикаций, на самые интересные из них есть ссылка в Примечаниях. Однако, как оказалось, некоторые новые архивные данные позволяют дополнить и уточнить довольно-таки запутанную историю панорамы. Среди иллюстраций — ряд фотографий со зданием павильона «Голгофы» в разных ракурсах и репродукция живописного полотна. Мне посчастливилось также приобрести изданную 1917 малоизвестную брошюру с описанием этого зрелища.

Текст, приведенный ниже, в основном соответствует журнальному; добавлены некоторые подробности, которые сократила редакция; документы и текст брошюры в приложении подаются на языке оригинала.

Итак,

Слово «панорама» возникло из сочетания двух греческих слов: «пан» (все) и «орамы» (вид). Такое название получили большие картины с обзором, который будто охватывает полный круг горизонта.

Люди научились искусству панорамы еще в конце XVIII столетия. Основателем его считается шотландский художник Роберт Баркер.

Рассказывают, что в 1775 году он за долги попал в тюрьму. Там он якобы заметил особый, весьма яркий эффект освещения листа отраженным от стены светом в полумраке камеры. После освобождения Баркер попытался аналогичным образом освещать большие картины и даже запатентовал свое изобретение в июне 1787 года. Первым его произведением, которое знаменовало открытие нового способа демонстрации картин или фресок, стало полукруглое полотно с видом города Эдинбурга. Но первая панорама в нынешнем понимании появилась чуть позже. В 1792 году Р. Баркер демонстрировал в Лондоне в специально сооруженной ротонде круговое полотно с изображением гордости британцев — английского флота у Портсмута. Эта панорама, результат почти пятилетней работы художника, была высотой 4,8 м и имела 13,7 м в диаметре /1/.

Публика восторженно принимала оригинальную новацию. Коммерческий успех способствовал быстрому распространению панорамного искусства по разным странам. Поначалу преобладали архитектурные пейзажи, но мастера панорам овладели также батальным и историческим жанром. Французский художник Жан-Шарль Ланглуа в своем произведении «Битва при Наварине» (1830 г.) впервые устроил тщательно выполненный предметный план — объемный макет помещался перед смотровой площадкой и незаметно переходил в плоскость самой картины. Таким образом был достигнут гораздо больший «эффект присутствия». Во Франции появились также первые диорамы (Париж, 1823 г.) — картины, которые охватывали лишь часть горизонта и производили впечатление наблюдения натуры из окна. Кстати, среди изобретателей диорам был художник Луи Жак Дагер, который впоследствии еще больше прославился как «отец» фотографии.

Наконец, искусство панорам и диорам пришло и в наши края. Сейчас самой известной в Украине есть батальная панорама художника Франца Рубо «Оборона Севастополя».

Огромное полотно высотой 14 м и длиной 115 м размещен в специально построенном павильоне, где тщательно рассчитаны интенсивность и направление освещения, расположение специального рефрактора над смотровой площадкой и т. д.

Панораму впервые открыли в 1905 году, а второй раз, после длительной реставрации в связи с большими повреждениями во время войны,— в 1954 году /2/. Ежегодно ее посещают тысячи гостей Севастополя.

Впрочем, и Киев имел свою знаменитую панораму, которая появилась, к тому же, раньше севастопольской. К сожалению, тех, кто видел ее собственными глазами, уже почти не осталось, так как это произведение последний раз демонстрировали примерно 75 лет назад. Однако имеющиеся изображения дают определенное представление как о внешнем виде его помещения, так и о живописном полотне, экспонируемом в нем. А ряд публикаций и архивных документов позволяет достаточно полно воссоздать историю киевской панорамы — интересную, насыщенную разнообразными событиями, местами запутанную и даже в определенной мере скандальную.

… В конце XIX века вокруг памятника Святому Владимиру на склоне, спускающемся к Днепру, на земле, принадлежавшей городу, был открыт уютный парк «Владимирская горка». Но юго-восточная часть горы оставалась пустошью. Отсюда ветер разносил пыль по всему Крещатику. Время от времени Городская дума отдавала эту местность арендаторам под устройство коммерческих балаганов, иногда здесь проводились детские игры. А в 1897 году отцы города уже было приняли предложение киевского купечества возвести на этом месте капитальное здание — корпус Коммерческого училища. Киевлянам не пришелся по душе такой умысел: уменьшилось бы места для прогулок, да и общий вид исторической горы мог подвергнуться непоправимым изменениям. Однако казалось, что ничего уже не поделать: строители начали размечать площадку. Фельетонист газеты «Киевское слово», который подписывался псевдонимом «Кремень», разочарованно констатировал: «Любят киевляне эту гору — Истинную красоту Киева, но пальцем о палец не ударят, чтобы как-нибудь оградить ее от бесцеремонных посягательств» /3/. Но вдруг, паче чаяния, в редакцию газеты посыпались письма. Все корреспонденты протестовали против строительства, а газета печатала эти их отзывы. Учредители училища растерялись и отказались от участка якобы из-за нехватки площади. Обрадованный «Кремень» тогда признался: «Был момент, когда мне казалось, что печатные сроки не в состоянии расплавить общественное равнодушие, но теперь я должен принести публичное покаяние» /4/. Да, тогда печатное слово еще чего-то стоило, когда шла речь о судьбе исторической среды!

Итак, участок остался свободным. И дождался года 1901-го, когда Городская дума в заседании 5–6 июля (даты до 1 марта 1918 даются по старому стилю) рассмотрела просьбу директора-распорядителя местного художественного салона, дворянина Ивана Замараева предоставить ему в аренду место под павильон для экспонирования художественных произведений за 1500 рублей в год. Дума согласилась выделить часть Владимирской горки, но внесла в контракт оговорку: «чтобы в павильоне выставлялись исключительно религиозного и исторического содержания» и «чтобы не было музыкальной игры» /5/.

И. Замараев и его партнер — австрийский подданный Артур Гашинский — взялись за строительство выставочного помещения. Соответствующий проект был заказан гражданскому инженеру Владимиру Римскому-Корсакову по образцу его постройки в польском Ченстохове. Строительное отделение Киевского губернского правления согласовало проект 31 августа 1901 /6/. Через три месяца павильон был готов — деревянный, с каменным порталом в стиле модерн. Оставалось разместить в нем картины. Точнее — только одну, но огромную: 93,8 метров в длину и 12,9 метров в ширину. Это было панорамное полотно «Голгофа», воспроизводящее сцену распятия Иисуса Христа.

Впервые панорама с изображением Голгофы была показана в Мюнхене еще в 1886 году. Создала ее группа художников — членов «Немецкого панорамного общества»: Бруно Пигльгайн, Карл Фрош, Йозеф Кригер. Этому предшествовала путешествие в Палестину, которое Пигльгайн организовал для себя и соавторов. Побывав на Святой Земле, они получили возможность точно воспроизвести на картине место действия — окраину древнего Иерусалима.

Мюнхенское произведение было не первым обращением панорамистов к библейской тематике. Новинка привлекла широкое внимание. Правда, первая «Голгофа», не просуществовав и шести лет, неожиданно сгорела во время экспонирования в Вене. Тогда авторы повторили работу. А потом по заказу других городов начали активно тиражировать свое произведение. По данным исследователя истории киевской «Голгофы», покойного киевоведа А. Березина, в течение 1886–1903 годов было изготовлено около 40 повторов, которые зачастую выполняли К. Фрош и И. Кригер /7/.

Наконец одна из этих копий, навитая на деревянный каток, железной дорогой (весила ведь свыше 3 т) была доставлена в Киев, где и заняла место в павильоне с надписью на фасаде «Голгофа». Предметный план (тогда его называли французским словом «терен») выполнил местный декоратор С. Фабианский /8/. Освещение было естественно, а в темные часы использовали светильный газ (электрические лампы в то время еще очень мерцали, что могло бы испортить зрителям впечатление). Правда, местный бранд-майор выразил беспокойство по этому поводу: мол, «здание деревянное и очень легко воспламеняется». А один «доброжелатель», дворянин Марцел Боровский, даже попробовал сорвать торжественное открытие панорамы. Как «новогодний подарок» ее владельцам он 31 декабря 1901 составил письмо к полицмейстеру, в котором предостерегал, что плафон над головами зрителей пропитанный легковоспламеняющейся жидкостью, еще и находится близко к рожкам газового освещения, а «распорядитель панорамы в этом деле ничего не понимает, <…> и благодаря такой халатности г-на Артура Гашинского может быть большое несчастье »/9/. Однако испортить праздник не удалось. Губернский архитектор Г. Антоновский, проверив состояние освещения, не нашел причин беспокоиться, к тому же еще узнал, что «г-н Боровский обойщик и работал в павильоне панорамы и был устранен от дел владельцем таковой» /10/.

Таким образом, все препятствия были устранены, и 10 января 1902 в присутствии губернатора, городского головы и других почетных гостей состоялось торжественное освящение панорамы. В тот же день в 15 часов ее открыли для публики.

Новое зрелище пользовалось исключительной популярностью. Киевляне шли на «Голгофу» тысячами, хотя входные билеты стоили по тем временам, недешево: 50 коп. с каждого посетителя, для школьников — 30 коп, а в понедельники такса удваивалась /11/. Но за эти деньги зрителей ждало незабываемое впечатление: искусно выполненный пейзаж Иерусалима, многочисленные фигуры в экзотическом восточном наряде, а более всего — три креста на холме …

Доля славы выпала и автору проекта павильона, В. Римскому-Корсакову. В марте 1902 года он докладывал о своей работе в Петербурге в кругу коллег, членов Общества гражданских инженеров:

Действительно, успех был бешеный. Рассказывали даже, что на предметном плане видели след босой ноги,— будто кто-то из посетителей, введенный в заблуждение «эффектом присутствия», попытался войти в полотно /13/. Проводились экскурсии на «Голгофу» для взрослых и школьников. В связи с этим исследователи творчества Михаила Булгакова высказывают предположение, что отправной точкой «библейских» страниц романа «Мастер и Маргарита» стали впечатления будущего писателя от панорамы, которую он должен был увидеть в гимназическом возрасте /14/.

Стоит отметить, что церковные круги отнеслись к новой панорамы довольно сдержанно. В епархиальном журнале статья с подробным рассказом о содержании художественного полотна панорамы заканчивалась словами: «Вообще о картине должно заметить, что она имеет не столько церковно-религиозное, сколько историческое значение. Она не столько возбуждает в душе зрителя чувство благоговения, сколько знакомит его с историческою обстановкою, посреди которой совершалось распятие Спасителя. Неприятно поражают зрителя крайний реализм изображений, слишком большие фигуры людей, изображенных на картине, а также и некоторые детали в обстановке, напр[имер], растительность, напоминающая скорее нашу европейскую, нежели палестинскую» /15/.

Зато светская публика реагировала возвышенно. Популярный иллюстрированный путеводитель по Киеву С. Богуславского в издании 1903 представлял «Голгофу» как «чудное, полное какой-то вдохновенной иллюзии произведение искусства. Каменные глыбы, настоящие палатки, настоящий песок так искусно вдвинуты (другого слова не придумаешь) в полотно с чудной живописью, перспектива так гениально соблюдена, даль Гефсиманских гор, с убегающим в страхе комочком Иуды, так глубока, так волшебна, что только разговоры других посетителей могут убедить тебя, что ты не в толпе иерусалимской черни, не у стен Святого Города, не у подножия креста, на котором бессильно склоняется тело Спасителя… Передать словами неотразимое впечатление панорамы невозможно, – надо видеть собственными глазами, надо простоять несколько часов в этом храме искусства» /16/.

Такие увлеченные строки повторялись и в позднейших изданиях путеводителя. Но следует заметить, что далеко не каждый из жителей и гостей Киева имели возможность посмотреть «Голгофу». И это понятно. Зрелище было коммерческим, владельцы стремились получать от него постоянную выгоду, а публика, удовлетворив свое любопытство к первой панораме, жаждала чего-то нового. Поэтому время от времени «Голгофа» оставляла стены павильона и отправлялась в разные города на «гастроли», а ее место занимали другие произведения. Впервые это произошло в июле 1903 года, когда в киевском павильоне разместили панораму польского художника Яна Стыки «Пытки христиан в цирке Нерона». Художник написал ее под влиянием известного романа Генриха Сенкевича «Quo vadis?» /17/. Между тем «Голгофу» показывали в Одессе. Очевидно, именно тогда ее увидел еще один будущий писатель, одессит Валентин Катаев, которому тогда шел седьмой год.

Через много лет Катаев вспомнил свои детские впечатления в повести «Уже написан „Вертер“»:

Чтобы подогревать среди киевской публики интерес к панораме, одновременно с ней в том же здании дополнительно демонстрировали другие художественные произведения меньшего размера: скажем, весной 1904 года — диораму Ильи Репина «Гефсиманская ночь» /19/, а летом того же года — семь исторических диорам на темы эпохи Петра I /20/.

В марте 1907 года А. Гашинский, который стал основным арендатором, доверил заключить с городом новый контракт на продление аренды места под панораму своей жене Екатерине Гашинской, урожденной крестьянке Присяжнюковой. Соглашение было подписано 24 мая того же года, срок ее действия определялся с 1 сентября 1907 по 1 сентября 1913. Сумма арендной платы не изменилась — те же 1500 рублей в год. По сравнению с первоначальным контрактом было сделано интересное уточнение: если сначала запрещалось выполнять в здании панорамы музыкальные произведения, то теперь на это давалось согласие, но предстояло подбирать музыку «соответственно характера картины» /21/. Однако, как оказалось, интерес киевлян к привычному уже зрелищу существенно уменьшился, поэтому доходы были значительно ниже ожидаемых. Вследствие этого К. Гашинская даже не смогла сделать первый взнос арендной платы в определенный контрактом срок. Она обращалась к членам садового отделения городской управы, прося пересмотреть соглашение и снизить плату до 900 рублей, и даже убедила их пойти на это, однако городская дума не приняла такого предложения /22/. Поэтому уже в ноябре 1907 года, согласно контракту, здание «Голгофы» перешла в собственность города.

Тогда к переговорам относительно судьбы панорамы вмешался доктор прав, австрийский подданный Генрих Льгота-Льгоцький (который занимался предпринимательством в Киеве и польском Ченстохове). Он, кстати, был поверенным К. Гашинской в переговорах с городом. В письме в городскую управу от 14 января 1908 Г. Льгота-Льгоцкий твердил: «В настоящее время я являюсь фактическим арендатором павильона на Владимирской горки под названием„ Голгофа“. Арендные права, полученные г-жой Гашинской от города по контракту от 24-го мая 1907 года, переуступлены мне на основании особого договора с г-жой Гашинской»/23/. Заявитель желал арендовать «Голгофу» на шесть лет за еще меньшую плату: первые три года — по 600 рублей, последние три — по 900 руб.

Утвердительного ответа на свое предложение Г. Льгота-Льгоцкий не получил. Впрочем, не появлялись и представители городской власти, которые должны были взять павильон в собственность. Кажется, «отцы города» за другими делами просто забыли о «Голгофе». А между тем эксплуатация павильона продолжалась. Киевскую панораму экспонировали в Харькове, а на ее месте, по информации В. Петропавловского, якобы разместили панораму «Березина» на тему отступления наполеоновского войска из России в 1812 году (авторы — польские художники В. Коссак и Ю. Фалата) /24/. Однако в газетных сообщениях за тот же 1908 говорится о другом художественном произведении: «Новооткрытая замечательная панорама в здании Голгофы на Владимирской горе изображает битву народов при Лейпциге, при участия русских войск и в присутствии трех императоров: Александра I, Франца I австр[ийского] и Наполеона»/25/. Автором этого произведения был художник из Мюнхена, профессор Вагнер /26/.

О новой экспозиции сообщила пресса, а городские деятели вроде и не замечали этого. Лишь в ноябре 1908 года они наконец опомнились,— ведь кто-то незаконно пользовался городским имуществом и получал из него выгоду!

Потребовали объяснений от Г. Льгота-Льгоцкого. Но он, быстро сориентировавшись, отрекся от панорамы, утверждая следующее: «…Я писал в этом моем заявлении от 14 января 1908 г. о том, что я был тогда фактическим владельцем павильона, но ныне я должен заявить, что такое мое владение павильоном основано было на частном договоре, имевшемся у меня с Гашинской в январе 1908 г., и продолжалось это очень короткое время, т. к. когда Городской управой в начале того же 1908 г. мне было отказано в заключении формального арендного контракта со мной на упоминаемую землю и павильон, то я тогда же прекратил всякие договорные отношения с Гашинской и сдал ей фактическое владение павильоном» /27/.

Митрофан Краинский, поверенный города по подготовке судебного иска относительно незаконного пользования павильоном, был уверен, что Г. Льгота-Льгоцкий вводит в заблуждение. Он начал расспрашивать свидетелей среди работников панорамы, получил даже красноречивую справку от Киевского электрического общества о том, что с мая 1908 все счета за электрическое освещение павильона платил именно Г. Льгоцкий /28/.

В этих поисках и выяснениях проходили месяцы, а панорама продолжала действовать непонятно в чью пользу! На рубеже 1909–1910 годов киевлян оповестили, что «Голгофа» снова на месте и ждет зрителей /29/. Только в марте 1911 года городские власти, наконец, попробовала действовать решительно. В павильон пришел исполнительный пристав, а в окружной суд был направлен иск о взыскании с Г. Льготы-Льгоцкого в пользу Киева за эксплуатацию городского имущества 3500 руб., то есть невнесенную пользователем арендную плату, считая по 1500 руб. ежегодно /30/. Пока длилась судебная тяжба, павильоном распоряжались представители города. 15 марта 1912 комиссия специалистов осмотрела здание панорамы, констатировала ее неудовлетворительное техническое состояние и признала это помещение «опасным для общественного пользования и подлежащим закрытию» /31/ (с комментарием прессы – из-за опасности возникновения пожара) /32/.

Между тем окружной суд не счел доводы истца М. Краинского убедительными и иск не удовлетворил. Была подана апелляция в судебную палату, которая рассматривала дело еще дольше — до января 1915 года — и тоже отказала истцу. Последнюю точку в этой запущенной истории поставила последняя судебная инстанция — Правительствующий Сенат. Он своим постановлением от 21 декабря 1915 оставил в силе решение Киевского окружного суда /33/, то есть справедливость относительно незаконного содержания «Голгофы» ловким предпринимателем так и не была восстановлена.

Судясь с городом, Г. Льгота-Льгоцкий не терял времени. Вслед за А. Гашинским он попытался превратить содержание панорамы в «семейный» бизнес. Пани Ядвига Льгоцкая в своем обращении к городской управе от 20 апреля 1912 попросила сдать павильон ей в аренду на шесть лет за 800 руб. в год /34/. Для усиления своей позиции она 17 мая того же года приобрела полотно «Голгофы», которое было в формальной собственности немецкого подданного Готлиба Экштейна, за 10 тыс. руб. /35/ Но даже это не помогло ей получить положительный ответ. Одновременно появился другой претендент на аренду павильона — дворянин из Варшавы Генрих Полетилло, который уже несколько лет демонстрировал панорамы в различных городах Российской империи. Он еще в октябре 1911-го просил сдать ему «Голгофу» на те же шесть лет /36/. Интересно, что в то время в своей собственности Г. Полетилло имел другую картину «Распятие Иисуса Христа» («Голгофа»), которую он приобрел у фирмы «А. Финн и Сын» (Роттердам) и экспонировал в специальном помещении в Саратове. Правда, уже в ноябре того же года он должен был вернуть эту картину киевскому купцу-бакалейщику Михаилу Калашникову на погашение долга в размере 7879 руб.— Так, во всяком случае, отмечено в нотариальном акте /37/. Впрочем, сравнение дат позволяет предположить, что, возможно, варшавянин использовал киевлянина в таком хитроумном способе как компаньона, минуя какие-то формальные невыгоды. Ведь в апреле 1912 года Г. Полетилло возобновил свои ходатайства о шестилетней аренде павильона /38/.

Однако «отцы города» среди двух претендентов на «Голгофу» избрали третьего. Это был сын чиновника Тит Хмелиовский, предложивший за аренду на год те же 800 руб., но, в отличие от конкурентов, согласился заключить соглашение пока только на один год. Итак, согласно контракту, по своему содержанию аналогичным контракту с К. Гашинской, ему предоставили помещение на годовой срок, начиная от 18 июля 1912 /39/, и уже 19 июля до этого запечатанный павильон был, наконец, открыт /40/.

Следующие три года Хмелиовский исправно платил аренду, демонстрируя киевлянам то «Голгофу», то «Березину» (актуальную как раз в сотую годовщину победы над Наполеоном). Владелица полотна «Голгофы» Я. Льгоцкая была вынуждена соглашаться на это (видимо, получая хоть какую компенсацию за использование его имущества) /41/. Арендатору пришлось пойти на дополнительные расходы, осуществив в 1913 году капитальный ремонт павильона под руководством архитектора А. Трахтенберга /42/. А в 1915-м новым пользователем панорамного помещения стал упомянутый М. Калашников. Наконец настала очередь той, второй «Голгофы», которую он получил у Г. Полетилло. Именно это полотно купец разместил в павильоне.

Итак, в разные времена на Владимирской горке экспонировались две разные «Голгофы»! Первым этот интересный факт обнаружил и опубликовал в своей работе «Панорама„ Голгофа“» исследователь Виталий Ковалинский /43/. Попутно отметим: если сравнить описания первой панорамы в цитируемой публикации из «Киевских епархиальних ведомостей» (1902 г.) и второй в специальной брошюре, изданной 1917 г. (ее текст приведен в приложении к этой статье), то можно убедиться в тождественности всех деталей — вплоть до упоминания о двух шатрах на первом плане, из которых одно нарисованное, а остальное принадлежит к предметному плану. Так выглядит, что в собственности Г. Полетилло, а затем М. Калашникова был еще один «экземпляр» тех копий мюнхенской «Голгофы», которые так активно тиражировали свое время К. Фрош и И. Кригер.

Продлив в 1916-м контракт с городом на три года (правда, годовая арендная плата из-за военной инфляции возросла до 2275 рублей, а в 1919-м ее еще удвоили /44/), М. Калашников умудрился сохранить свой бизнес и в советское время. Павильон, конечно, признали государственным имуществом и передали в распоряжение Губполитосовета, но картиной и дальше владел бывший купец, с 1921 года он возобновил аренду помещения у новых хозяев /45/.

Однако арендное соглашение удалось продолжить лишь до конца 1924 года. А в апреле 1925-го советские представители просто выбросили Калашникова из помещения «Голгофы» и конфисковали картину в пользу государства. Потерпевший, изучив новое законодательство, пытался защитить свои права.

Однако его жалобы в инстанции Киева и столичного тогда Харькова успеха не имели. В одном из ответов, поступившим из Наркомата образования, М. Калашникову дали такое «принципиальное» разъяснение:

С тех пор органы политпросвещения сами извлекали прибыли из панорамы. Использовали ее, по тогдашним свидетельствам, «для перевода антирелигиозных бесед» /47/.

Так продолжалось до того времени, когда Киев вернул себе статус столицы УССР. Тот год — 1934-й — стал последним для киевской «Голгофы».

Павильон разобрали. Живописное полотно в массивном рулоне отвезли в Киево-Печерскую лавру, где едва затащили в Успенский собор. Подробности этого по воспоминаниям отца сообщил киевовед Дмитрий Малаков /48/.

Что произошло дальше — нетрудно понять. После 3 ноября 1941 главный храм Лавры был взорван, от полотна осталось именно лохмотья.

Согласно распространенному преданию, истерзанную картину после войны передали в Художественный институт. Поговаривали даже, будто некоторые студенты вырезали из нее куски, натягивали их на подрамники и сдавали как курсовые работы. И что бы там ни было, реальных остатков «Голгофы» мы, к сожалению, уже не имеем. Так же неизвестна судьба первой «Голгофы», принадлежавшей Я. Льгоцкой, и полотен панорам «Битва народов» и «Березина», которые также долгое время свернутыми хранились в павильоне «Голгофы».

Однако место, на котором стояло здание павильона, до сих пор осталось свободным. Сохранились подробные описания и фоторепродукции уничтоженного полотна. Поэтому в последнее время поднимается вопрос о воссоздании панорамы, которая некогда была одной из «визиток» Киева. Еще в 1996 году по этому поводу было высказано конкретное проектное предложение /49/. Сейчас, когда в практике восстановления утраченных художественных памятников появилось несколько убедительных прецедентов, такая идея кажется вполне осуществимой, что подтверждают и проектные разработки, которые выполнили на документальной основе сотрудники ПТАМ «Ю. Лосицкий».

На Владимирской горке, в едином комплексе со старинным памятником Св. Владимира и восстановленным Михайловским Златоверхим монастырем, естественно было бы увидеть и панораму «Голгофа», которой так восхищались киевляне и гости города в начале прошлого века.

____________
Примечания

1. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. — К., 1965. — С.20.
2. Панорама «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.» / Текст А. Полякова. – Сімферополь, 1970.
3. Киевское слово. – 1897. – 1 апреля. – № 3313.
4. Киевское слово. – 1897. – 10 апреля. – № 3322.
5. Державний архів Київської області (ДАКО). – Ф.1. – Оп.237. – Спр.233. – Арк.2.
6. Там же. – Арк.6, 7.
7. Березін О. Голгофа київської «Голгофи» // Андріївський узвіз. – 1991. – Листопад. – № 5.
8. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. – С.34.
9. ДАКО. – Ф.1. – Оп.237. – Спр.233. – Арк.16.
10. Там же. – Арк.15.
11. Киевлянин. – 1902. – 11 января. – № 11.
12. Известия Общества гражданских инженеров (Петербург). – 1902. – № 2. – С.21.
13. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. – М., 1983. – С.239.
14. Там же. – С.238–240.
15. Голгофа // Киевские епархиальные ведомости. – 1908. – № 8. – Часть неофициальная. – С.321.
16. Иллюстрированный путеводитель по Киеву. – К.: изд. С. М. Богуславского, 1903. – С.26, 27.
17. Киевская газета. – 1903. – 2 июля. – № 180.
18. Катаев В. Растратчики: Повести и рассказы. – М., 1990. – С.534, 535.
19. Киевлянин. – 1904. – 1 марта. – № 61.
20. Киевлянин. – 1904. – 7 июля. – № 186.
21. Державний архів міста Києва (ДАМК). – Ф.163. – Оп.43. – Спр.35-а. – Арк.13 (і зворот), 14.
22. Там же. – Арк.15 (і зворот).
23. Там же. – Арк.15.
24. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. – С.34.
25. Киевлянин. – 1908. – 7 сентября. – № 248.
26. ДАМК. – Ф.163. – Оп.43. – Спр.35-а. – Арк.68.
27. Там же. – Арк.20.
28. Там же. – Арк.50.
29. Киевлянин. – 1910. – 5 января. – № 5.
30. ДАМК. – Ф.163. – Оп.43. – Спр.35-а. – Арк.51.
31. Там же. – Арк.67.
32. Киевлянин. – 1912. – 16 марта. – № 76.
33. ДАМК. – Ф.163. – Оп.43. – Спр.35-а. – Арк.63, 74, 75, 81.
34. Там же. – Арк.68.
35. Там же. – Арк.69.
36. Там же. – Арк.53.
37. Центральний державний архів вищих органів влади та управління України (ЦДАВОВУ). – Ф.166. – Оп.6. – Спр.1952. – Арк.11 (і зворот), 12.
38. Гамоля Н., Мокроусова О. Київська Голгофа // Контракти. – 2004. – 22 листопада. – № 47.
39. ДАМК. – Ф.163. – Оп.43. – Спр.35-а. – Арк.62.

© Михаил Кальницкий, Юрий Лосицкий