При этом с сожалением приходится констатировать, что забыт опыт русских церковных ученых XIX в. предложивших (вслед за немецкими историками) для определения совокупности богословских идей и представлений, воплощенных в камне, в церковном зодчестве, системе храмовых росписей, иконах, церковном убранстве понятие монументальное богословие.

Сакральное пространство образует особую реальность, единственным способом вхождения в которую является паломничество и поклонение. Но помимо стороны объективной, связанной с вхождением в мир святыни, освоения евангельских и церковно-исторических реалий, есть и другая, субъективная сторона, связанная с литургическим творчеством, то, что можно назвать созиданием святынь. Именно поэтому святые места и их совокупности в тех или иных странах, религиях, традициях должны рассматриваться как архитектурно-литургическая реальность или историко-литургическая реконструкция, т.е. сакральное пространство всегда есть результат историко-литургической реконструкции. Одним из важнейших участников которого является сам литург – в нашем случае архимандрит Антонин (Капустин), замечательный подвижник Русской Православной Церкви, настоятель Посольских церквей в Афинах (1850-1860) и Константинополе (1860-1865), Начальник Русской Духовной Миссии в Иерусалиме (1865-1894).

Судьба предоставила нам уникальную возможность войти во внутренний мир Антонина, благодаря продолжающейся уже несколько лет работе над его дневниками.  Это чрезвычайно интересный исторический документ, день за днем мы не прослеживаем жизнь конкретного человека, но и, складывая кусочки мозаики, видим цельную картину происходивших событий. Дневник является незаменимым источником для восстановления “трудов и дней”, то есть биобиблиохроники, о. Антонина. О некоторых его научных трудах мы вообще узнаем только из дневника. Записи в дневнике, даже самые краткие, но всегда выразительные, прекрасно раскрывают характер и разносторонние интересы их автора, одаренного и любознательного человека. О. Антонин писал стихи, хорошо рисовал, одним из первых оценил значение фотографии – «благословенного открытия счастливого времени нашего». Его стихи, акварели и зарисовки, а также фотографии, газетные и журнальные вырезки, вклеенные в страницы дневника, нередко сопровождают и иллюстрируют текст, делая его более содержательным и значимым источником. Иногда записи поражают душевной открытостью, лиричностью и ностальгическим настроем. Не случайно святитель Феофан (Затворник), великий подвижник и сердцеведец называл его «Антонин Нежный».

Что особенно характерно для этой натуры, то это постоянная погруженность в стихию воспоминаний («пифагорство», как говорил Антонин). Образ  Пифагора – философа, математика, политика — был для него символом высокого интеллектуального озарения, творчества научного и поэтического, а более всего созерцательно-мемуарной стихии, самого процесса воспоминания. По преданию, боги наградили Пифагора исключительным даром помнить все его предыдущие рождения. О. Антонин, постоянно погруженный, подобно своему герою, в стихию памяти, тоже помнил (то видил во сне, то вдруг уносился мыслью – над книгой, в дороге, за письменным столом) свои «прежние жизни»: детство, семинарскую и академическую юность, смену имени и образа в иночестве. Стихия нежности и любви – или, как называл обычно это свое духовное состояние сам Антонин, «поэзия». Если использовать собственные его слова, хотя и сказанные по другому поводу, жизнь его «шла всегда об руку с Поэзией, и религия имела характер наслаждения, одушевления и вдохновения».

Без этого, без интереса и склонности к поэтическому творчеству, без художественной одаренности и глубокой интуиции на грани озарения, – не состоялся бы тот тип «литурга», которым стал Антонин. Мы никогда бы не получили таких уникальных феноменов в истории религии и культуры, как храм Святой Троицы в Афинах или «Русская Палестина», если бы с самого начала для архимандрита Антонина в идею собственности, археологического исследования, строительства странноприимных домов, а затем и храмов не привходило собственно богословской идеи, если бы за каждым его обретением не стояло глубокой и точной религиозной интуиции.

Формирование научных интересов и художественного вкуса Антонина проходило в Афинах – на великих памятниках Эллады и Византии, и закономерно переросло затем в осмысление религиозно-художественных ценностей Святой Земли и Православного Востока. «Волшебная панорама древней жизни греческой, – как он писал, – приводит в восторг самую рассудительную и степенную фантазию». Здесь Антонин сложился как ученый, и не столько как теоретик, но большей частью практик. За первые 15 лет, проведенные им вне Родины (1850-1865) он произвел археологические раскопки и уникальную реконструкцию церкви Ликодима (Никодима) в Афинах, им были изучены и изданы христианские граффити Парфенона, составлен доныне неизданный каталог греческих рук описей библиотеки Иерусалимского подворья в Константинополе.

Наиболее важным для нашей темы являются первые архитектурные и археологические опыты Антонина. По королевскому указу Оттона I (1847) России были переданы руины церкви св. Никодима (Ликодима) с единственным условием, чтобы восстановление было выполнено в стиле, характерном для древней постройки. Несмотря на то, что стены напоминали Антонину четыре доски гроба, крыша заросла травой, а сам храм снаружи «наводил уныние на душу», внутри впечатления были абсолютно другими: «входившему казалось, что он вступает в совершенно иной мир. Центральная часть его, осененная частью куполом, частью сводом небесным, насильно влекла взор и дух к небу».


При восстановлении Ликодимы у Антонина впервые проявился особый дар в организации сакрального пространства: он созидал не обычную посольскую церковь, а Панафинеон — храм, покрытый изображениями всех 39 святых «или родившихся в Афинах, или умерших, или просто живших там». Разумеется, Антонин был лишь автором замысла, концепции, — воплощали ее выдающиеся профессионалы.

Научной реставрацией руководил петербургский зодчий Роман Иванович Кузьмин – выпускник Петербургской Академии художеств, знаток византийской архитектуры, участник реставрации форума Траяна в Риме, автор перестройки Гатчинского дворца. Лучшими творениями Кузьмина, в которых ярко выразились его талант и вкус к историческим стилям, несомненно являются русские посольские церкви в Афинах и Париже, а также греческая посольская церковь св. Димитрия Солунского в Санкт-Петербурге.

Строительными работами на первом этапе (1848-1851) ведал ученик Кузьмина Иван Васильевич Штром, – разноплановый и успешный архитектор, среди работ которого – русский посольский храм в Париже и нескольких церквей в Петербурге и его пригородах. Работы Штрома были хорошо известны в России и за границей, особенно в Париже, где он был избран членом-корреспондентом Архитектурного института Франции. К концу жизни Штром был старшим архитектором Исаакиевского собора. После отъезда Штрома строительными работами ведал греческий инженер-поручик Тилемах Влассопуло, благодаря отличным способностям которого, как считал Антонин, храм стал «единственной христианской древностью Греции, которая возобновлена наилучшим образом и со строгим соблюдением всей древности».


К 1852 г. Ликодима вчерне была восстановлена и служила «лучшим украшением городу, привлекая к себе как знатоков и любителей изящного, так и всех вообще посетителей именитого города». Но важнее внешнего изящества было чувство верующего, входящего в храм. «От самого входа быстро влечешься к центру, гадая чувством весьма верно при этом, что там должны быть ее смысл, ее душа, ее разгадка. И точно: там, став под куполом, весь превращаешься в вúдение, в восхищение, в совершенное удовлетворение».

При восстановлении был сохранен первоначальный план здания, устранены позднейшие пристройки, раскрыты заложенные проемы. Что касается «панафинейских росписей», они, как и 17 образов на цинке в главном иконостасе были выполнены немецким художником, профессором Художественного училища в Афинах Людвигом Тиршем, которому помогали его студенты, известные впоследствии греческие художники Спиридон Хаджи-Яннопулос (Hatzigiannopoulos) и Никифор Литрас (Lytras). Отдельно, в иконостасах приделов свт. Николая Чудотворца и прав. Никодима были помещены в медальонах шесть небесных заступников семьи императора Николая I.

Семья Тиршей хорошо известна в истории Греции и России. Отец художника, Фридрих-Вильгельм Тирш – крупный филолог, профессор и ректор Мюнхенского университета, знакомый Ф.И. Тютчева, много сделал для популяризации эллинского наследия в Европе. Одновременно, он был одним из главных идеологов и «архитекторов» немецкой монархии Оттонов, замешанный во многих политических интригах, включая убийство первого президента независимой Греции И. Каподистрии. Приехав в 1852 г. вместе со своим отцом в Грецию, Л. Тирш три года преподавал живопись в Художественном училище в Афинах.

Искренне проникнутый интересом и симпатией к византийскому искусству, Тирш, однако, явственно привносил в него элементы модернизации и европейского стиля. В результате, росписи Ликодимы и сегодня вызывают споры. Ревнители византийских традиций упрекают и Тирша, и Антонина в том, что они не сохранили имевшиеся на стенах фрески, заменив их росписями в «русском» или «немецком» стиле. Разумеется, представления ученых и зодчих о реставрации, о византийском стиле, о принципе историзма в церковной архитектуре во многом отличаются от современных. Однако, строго судить Антонина и в этом случае было бы несправедливо. Он был одним из наиболее горячих и последовательных поборников греческих вкусов в архитектуре и искусстве. Об этом достаточно свидетельствует его большая работа, посвященная христианским древностям Греции (1854), в которой он впервые сформулировал свой византийский идеал. Антонин с полным правом мог бы отнести себя к числу тех тонких ценителей архитектуры, «кто не чужд таинств сего божественного искусства и пытался изучать его не только в произведениях рук человеческих, но и в сверхискусственном строении природы и в связи его с архитектоникой души человеческой». Идеалом этим были «церкви чистого византийского стиля», отличающиеся  «стройностью и красотою плана», который при богатой диалектике различий имеет  «общий характер» и связан, по убеждению Антонина,  «одним каким-то образцом».


По контексту – не одной только этой статьи, можно думать, что образец этот восходил к Святой Софии Константинопольской – «царице красоты восточного мира».


Речь идет о любимой им Ликодиме и Дафни.

Теми же принципами вдохновлялся и руководствовался Антонин в храмостроительных программах в Святой Земле. Им построено в Палестине три церкви – Казанской Божией Матери в Горнем (1880–1883), Вознесения в Русском монастыре на Елеоне (1882–1886) и Апостола Петра и праведной Тавифы в Яффе (1888–1893), все разные – и все с узнаваемыми чертами несомненного сходства. Дневниковые записи доказывают авторство архим. Антонина в проектировании  храмов. О том же свидетельствует управляющий иерусалимским консульством В.А. Максимов: «Что касается красоты воздвигаемых зданий, можно только хвалить строителя, придумывающего и приготовляющего планы без помощи архитектора».

Церкви архимандрита Антонина очень похожи – центральный кубический объем, увенчанный низким куполом с сегментированным барабаном, трапециевидные апсиды, сдвоенные окна,  объединенные аркой (хотя церковь в Горнем имеет простоя прямоугольный план, но если рассматривать лишь главный подкупольный объем, сказанное справедливо и для нее). В конечном счете, названные элементы восходят к Святой Софии Константинопольской и к другим греческим храмам византийского времени. В этом смысле архитектурная мысль Антонина несомненно связана с тем комплексом идей и храмостроительных приемов, которые объединяют обычно понятием неовизантийского стиля.


Первой, робкой еще попыткой архитектурного творчества архимандрита был храм в Горнем. Как показывает дневник, Антонин сам выбрал место для строительства (16 июня 1880 г.) - на нижней террасе круто поднимающейся вверх по склону территории будущего монастыря. «18 октября 1880. Идет во сне постройка церкви в Горней». В течение двух строительных сезонов (1880 - 1881) «каменных дел мастер» И.Джирьес с артелью возвел за 300 наполеондоров (1,5 тыс. руб. серебром) небольшое здание храма. «18 августа 1880. Встаю и иду на гору к месту будущей церкви. 22 августа. Реляция о мыслях мастера насчет церкви в Горней. 3 ян­ва­ря 1881. Воз­зва­ние к рус­ско­му об­ще­ст­ву о церк­ви на­шей в Гор­ней. 17 ян­ва­ря. В пол­день в Гор­ней. Ос­мотр церк­ви и по­хва­ла мас­те­ру... Подъ­ем на го­ру по гра­ни­цам сво­его, вновь при­ку­п­лен­но­го мес­та. По­мысл о даль­ней­шей при­куп­ке. Чер­че­ние ли­ний бу­ду­ще­го ку­по­ла».

Отдельно, чуть выше по склону, была построена высокая колокольня – тоже проект Антонина (запись в дневнике 13 марта 1881 г.: «Черчение будущей колокольни нашей в Горней»). Пожалуй, любовь к высоким колокольням – единственное, что выпадает из византийских пристрастий автора, явственно обнаруживая родство с итальянскими компаниллами и московско-ярославскими звонницами.


Высшим достижением в строительных программах Антонина стал Вознесенский собор, в котором он найдет свое упокоение. Началось с археологических находок: в 1873 г. на приобретенном им участке были найдены мозаики и фундаменты древней базилики.


И вновь Антонин сумел найти талантливых исполнителей своего замысла. В 1887 г., в ожидании приезда в Иерусалим великого князя Сергия Александровича, Антонин просил представить к наградам своих помощников:



Параллельно – и под руководством того же Антонина – строился храм св. Марии Магдалины в Гефсимании. Совершенно не похожий ни на какой другой храм Святой Земли, он строился в новорусском стиле, возобладавшем в России в царствование Александра III. Антонин, как мог, пытался объяснить высоким заказчикам (церковь строилась царской семьей как храм-памятник императрице Марии Александровне) несовместимость, по его убеждению, языка московского зодчества XVII в. с архитектурным обликом Иерусалима. Из письма к В.Н. Хитрово от 3 июня 1885 г.: «По моей просьбе г. архитектор Шикк перечертил основной план церкви, в соответствии делаемым мною замечаниям, присовокупив к нему прорисованный мною план местности, где мне желательно видеть высящуюся “победную” башню православную». (Последняя фраза имеет в виду излюбленный Антонином тип высокой колокольни).

В письмах Антонина содержится немало ироничных замечаний по поводу новорусских архитектурных излишеств. «Привыкши в течение 36 лет жизни моей на Востоке к простым, чистым, величественным формам византийского архитектурного стиля, я поражен был массою, как бы кучею не требуемых ни нуждою, ни идеей, ни тонким религиозным вкусом вычурных налепков, приставок, маковок, коковок и всякого рода прибауток, характеризующих наш так называемый русский стиль.

Не будем входить здесь в обсуждение вопроса, насколько прав был о. архимандрит в каждом конкретном случае. Время показало, что красочное многоглавие «новомосковской» Магдалины как нельзя более украсило Иерусалим. Вряд ли можно согласиться и с теми современными авторами, которые ищут в храмах Русской Палестины «ясное идеологическое высказывание» о том, что «не только греки являются наследниками Византии», и даже усматривают нарочитость в использовании Антонином византийских форм «в период латентного конфликта между русскими и греками, когда сама Иерусалимская Патриархия не использовала византийский стиль в своем строительстве».


И, наконец, последний из антониновских храмов – церковь Апостола Петра и праведной Тавифы в Яффе. Храм был заложен 6 октября 1888 г. в присутствии находившихся тогда в Святой Земле великого князя Сергия Александровича и великой княгини Елизаветы Федоровны, и освящен за два месяца до кончины своего создателя (16 января 1894).

Автором проекта – и внутреннего убранства храма вновь был сам архимандрит Антонин. По архитектурному решению церковь ближе всего к Троицкому собору в Иерусалиме, почти повторяет его. Уместно поэтому напомнить вкратце его описание:


Мы сказали выше, что Антонину принадлежит авторство и внутреннего убранства. Сохранилось его письмо петербургскому иконописцу Антону Захаровичу Ледакову с подробной инструкцией об устройстве иконостаса и программой росписи. 25 июня 1890 г. Антонин писал:


Таким образом, во всех своих палестинских проектах Антонин предстает подлинным мастером сакральных пространств. Возвращаясь к проблеме, поставленной мной в начале доклада, можно сказать, что Русская Палестина в целом вызревала и созидалась как сакральное пространство русского вхождения в святыни Святой Земли. Антонину, приехавшему в Иерусалим в 1865 г. и работавшему до 1894 г., посчастливилось не только удачно включиться в развернувшийся во второй половине XIX в. широкомасштабный процесс «сакрального проектирования» на святых местах, в котором участвовали великие державы, но и поставить своеобразные авторские «точки»: открыв Порог Судных Врат на Крестном пути, мысленно «увидев», а затем построив и освятив колокольню Русскую Свечу на Елеоне, сделав русской собственностью Дуб Мамврийский в Хевроне, устроив «приют Закхея» в Иерихоне, дом праведной Тавифы – в Яффе, православный «Горний Град Иудов» в Айн-Кареме.