Высокая нота Николая Ге. М.В. Петрова

 В начале марта 1881 г., когда народовольческий террор привел русское общество к кровавому порогу, обер-прокурор Св. Синода К. П. Победоносцев писал только что вступившему на престол Александру III: “Вам достается Россия смятенная, расшатанная, сбитая с толку...”.

К этому драматическому портрету Василий Розанов, спустя годы, прибавит еще один весьма выразительный штрих. Размышляя о трагических событиях тех дней, он с болью констатировал: “Разве всё общество не чихало, не хихикало, когда эти негодяи с пистолетами, ножами и бомбами гонялись за престарелым Государем?”. Речь в данном случае не о монархических пристрастиях Розанова, а о тогдашнем моральном состоянии так называемых просвещенных умов. Недаром самими современниками при всей их разноголосице данный период в истории России характеризуется как “смутное время”.

Разраставшиеся метастазы духовного и политического нигилизма все более поглощали живую мысль. Блуждавшая в поисках просветительских идеалов, она споткнулась на перекрестке разумного и действительного и, не найдя опоры, потеряла былое равновесие.

Еще, казалось бы, совсем недавно многие в тогдашней России со всей искренностью присягали на верность идеям свободы, равенства и братства. И вслед за И. С. Тургеневым столь же убежденно могли утверждать, что “истина не может доставить блаженства... Вот правда может: это человеческое, наше, земное дело... Правда и справедливость!”. Но реальная правда “материальных явлений жизни” тех лет давала слишком мало повода к “блаженству”. А идея всеобщей справедливости все более улетучивалась под натиском обострявшихся противоречий. Ценности буржуазной доброде­тели стали девальвироваться. А просветительские идеи и упования все явственнее осознаваться как иллюзия, хотя говорить об окончательном разрыве с традицией “просвещения”, и особенно в среде интеллигенции, было бы преждевременно...

Тем не менее рубеж 70-х — 80-х годов Россия перешагнула в атмосфере национального подъема. И как это ни странно, а может, как раз поэтому, обнажилась вся глубина и тяжесть общественного недуга, который тот же Победоносцев квалифицировал как “нынешнюю всеобщую распущенность умов и нравов”.

И если в предшествующие два десятилетия публицистическая и художест­венная мысль, подвергая резкой критике общественные явления, заостряла прежде всего социальный аспект, то в 1880-е годы на первый план выходят проблемы нравственности, совести, духовной жизни и совершенствования человека. “Общество начинает исследование, — писал один из современников, — внутреннего, душевного своего строя”.

Национальный подъем развивался, можно сказать, под знаком мысли, высказанной еще в 1860-е годы И. С. Аксаковым: “Идеалы русского народа — идеалы нравственные”.

Отсюда характерные изменения в тематической направленности искусства, где, наряду с сюжетами из русской истории, все активнее начинает звучать тема Христа.

“Мы все привыкли думать, — писал в 1882 г. Л. Н. Толстой, — что нравственное учение есть самая пошлая и скучная вещь..., а между тем вся жизнь человеческая, со всеми столь сложными и разнообразными, кажущимися независимыми от нравственности деятельностями, — и государственная, и научная, и художественная, и торговая — не имеют другой цели, как большее и большее уяснение, утверждение, упрощение и общедоступность нравственной истины”. К тому времени к слову Толстого, как известно, не просто прислушивались. Ему внимало подавляющее большинство русской интелли­генции, для которой “всякое слово” Толстого, писал Стасов, “солнце”. И если раньше обращение к евангельским событиям носило в исторической живописи единичный, хотя и программный характер, то теперь именно на них в поисках нравственной истины сосредоточивается внимание художников, занимая в их творчестве положение не менее значимое, чем жанр, портрет и т. д.

Наконец, впервые в русской живописи в искусстве Николая Николаевича Ге тема Еванге­лия, которое он называл “высшим произведением искусства”, получает свое воплощение не в одном, не в двух произведе­ниях, а в целой серии картин. Рожденная на почве индиви­дуального, то есть субъектив­ного толкования истории земной жизни Христа, религиозная жи­во­пись рассматри­валась мно­ги­ми, и в первую очередь са­мим Николаем Ге, как воз­можность высказать и выразить “свое отношение к Идеалу с точки зрения Христа”.

А поскольку именно эта тема прежде всего занимала в 80-е годы и философию, и литерату­ру, и искусство, то именно тогда со всей очевидностью выявилась вся нестройность взглядов, отношений и даже пони­мания самой сути проб­лемы и тем более способов ее решения.

Принципиальное размеже­вание, зашедшее слишком далеко, уже нару­шило, в частности, некогда сложившуюся терминоло­гическую систему. Используя те или иные термины, каждая из противо­борствующих сторон вкладывала в них свое, вновь обретенное содержание. Даже такое, казалось бы, устойчивое понятие, как вера, можно сказать, разделилось само в себе и наряду с религиозным толкованием обрело не менее устойчивое к тому времени — гуманистическое, предполагавшее веру в торжество разума.

И вот уже И. Е. Репин в одном из писем, датированном апрелем 1884 г., высказывает как само собой разумеющуюся мысль о том, что разум “это и есть святой дух, который нас ведет к чему-то высшему...”. Надо полагать, к Абсолютному Разуму.

Придерживающийся прямо противоположной точки зрения В. Васнецов был убежден, что “разум не оправдывает только веру в Бога, но требует Бога”. Иными словами, Васнецов, в отличие от Репина, не отождествляет разум ни с Богом, ни тем более со Святым Духом, то есть не заземляет их.

При такой мировоззренческой поляризации даже сам нравственный идеал, как выяснилось, оказался лишенным в общественном сознании единой основы. Для одних он обретал исключительно христианский смысл и только в таком качестве признавался ими. Для других, напротив, мог существовать и “помимо идей о Христе и о Боге”, поскольку человек, утверждал, например, Стасов в письме к Толстому, “сам способен поставить самому себе все эти законы и цели из самого себя” <...> “без “высших”, фантастических, выдуманных существ”. Поэтому, чтобы стать хорошим и настоящим человеком, полагал Стасов, вполне достаточно собственных представлений о добре и зле.

Мысль сама по себе далеко не нова. Еще в 1734 г. в своем “Метафизи­ческом трактате” Вольтер выражал “всяческое сожаление” тем, “кто нуждается в поддержке религии для того, чтобы быть порядочными людьми”. “Надо быть изгоями общества, — настаивал он, — чтобы не находить в самих себе чувств, необходимых для этого общества, и быть вынужденными заимствовать извне то, что должно быть присуще нам по природе”.

Сто сорок лет спустя И. Крамской, руководствуясь подобной же логикой, привел Христа в конце концов даже к атеизму. Крамской исходил из того, что “он (Христос. — М. П.) перенес центр божества извне в самое средоточие человеческого духа, кроме того, доказав возможность человеческого счастья через усилие каждой личности над собою”. Но если еще в 1873 г., когда родилась эта мысль, Крамской рассматривает собственное “Я” человека как “самого сильного врага”, победа над которым, благодаря Христу, делает “невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами, то годом позже он в сущности ставит знак равенства между Христом и атеистом. На вопрос, кто же такой настоящий атеист, сам себе отвечает: “Это человек, черпа­­ю­щий силу только в самом себе”.

“Если Христос Иисус только лучший, умнейший, возвышеннейший чело­-век, — как бы полемизируя с мэтром, возражал В. М. Васнецов, — то нравственное его учение теряет силу обязательности”.

Как видим, проблема соотношения божественного и земного в образе Спасителя стояла тогда особенно остро, заполняя и определяя собой духовную жизнь русского общества, его метания в поисках истины.

Мировоззренческая поляризация породила и разночтения в понимании красоты и, как следствие, назначения искусства. Везде: и в центре, и в провинции, писал, например, Сергей Иванов, “идет такая же разладица и такая же сумятица в художественном творчестве; общество и выставки, — считал он, — тут ни при чем, и одиночество не играет роли, время такое”.

Эту “разладицу” и “сумятицу” Николай Ге ощущал уже как “агонию” и в письме к Н. Ярошенко прямо называл вещи своими именами: “Дело наше кончено, песня спета... Конец!”.

И как средство защиты (или бегства?) от своего века родилась в те же самые 1880-е годы известная всем “теория отрадного” в искусстве. Впервые о своем желании “писать только отрадное” программно заявил в письмах из Венеции В. А. Серов. В своем стремлении уйти, заслониться от нынешнего века он не был одинок, найдя вскоре поддержку в старшем и более опытном И. Е. Репине. “Наше спасение в форме, в живой красоте природы, — писал он в начале 1890-х годов, — а мы лезем в философию, в мораль — как это надоело!”. Считая необходимым отказаться от “искания идей”, от “мудрство­вания”, Репин призывал “отдыхать в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий”.

Теория отрадного пришлась по душе и В. Д. Поленову, который в своих умозаключениях шел еще дальше. Поскольку “догматы православия, — считал он, — пережили себя и отошли в область схоластики”, то именно искусство, по мнению Поленова, становилось, по сути, единственным фактором этического благополучия в обществе. Умозаключение, порожденное той же самой логикой, что определяла в свое время ход мыслей великих французских философов, уповавших на всемогущество разума — “чистого, голого разума, на себе самом основанного, выше себя и вне себя ничего не признающего”, — критически заметил по этому поводу И. Киреевский. Идеологи Просвещения не видели ничего предосудительного в абсолютизации разума и уже поэтому ставили в один ряд с ним “идею красоты и понятие нравственности”.

Но, как известно, в конце такого ряда возникает вполне определенный критерий красоты, сущностью которого оказывается земное начало, материя, то есть плоть, победившая дух. В 1883 г. Репин писал к Н. Мурашко: “Красота — дело вкуса; для меня она вся в правде”. Но подлинный смысл репинской правды становится понятным из другого письма художника: “Мой главный принцип в живописи — материя, как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело”.

Молодой М. А. Врубель, еще недавно благоговевший перед Репиным, очень скоро “отшатнулся”, по его собственному выражению, от такой “правды” мэтра. При всем огромном авторитете Репина-живописца его “правда” была, по словам М. В. Нестерова, “не любима и не дорога” в кругу художников, отдававших приоритет в искусстве “духовной стороне”, то есть “преобладанию <...> пламенной духовной жизни над телом”. Поборником такого приоритета был и Васнецов, записавший в своем дневнике: “Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным, и там, где чувствовалась победа человека над зверем — там сиял свет Христов”.

Как понятие, “свет Христов” был самым дорогим в среде творческой интеллигенции, но даже по нему не было единства взглядов. Святость его каждый понимал по-своему.

Духовные искания Николая Ге во многом вдохновлялись и даже опреде­лялись нравственно-философским учением Льва Толстого, с которым художник, начиная с 1884 г., был связан крепкой и преданной дружбой. “Вы идете твердо, хорошо, — писал Ге Толстому в мае того же года, — и я за Вами поплетусь...”. И хотя влияние писателя было велико, тем не менее для Ге “задача искусства” состояла в необходимости “найти свою мысль, свое чувство в вечно-истинном, в религии человеческой”, что, в свою очередь, определило и кредо художника: “Нужно брать высокие ноты”.

Евангельский цикл Н. Н. Ге по объему небольшой, насчитывающий менее десятка картин. Но именно в них, звучащих на высокой исповедальной ноте, раскрылись и сама личность художника, сложная, полная внутренних противоречий, и философия его искусства.

Для Ге такие, например, понятия, как “красота” и “сила”, взятые сами по себе, существовали только как “идеалы, поклоняющиеся физической силе, чувственности”. “Духовное ценно, — настаивал он, — телесное — временное, преходящее”. Его идеал красоты ассоциировался непосредственно с образом Христа, что и обуславливало отношение художника к искусству как “духовному занятию”. Потому и высшей похвалой для себя признавал оценку его картины как “умственной и нравственной работы”. Содержание же этой работы определялось для Ге его пониманием задачи или цели художника — “не усиливать царящий мрак жизни, а по возможности рассеи­вать его”.

Но сложность натуры Ге характеризуется не только высотой духовных помыслов. “Сердце и голова у него, — отмечал еще Стасов, — не всегда сходились и иногда бывали у него в довольно значительном разладе”. Разлад этот проходил не между природной мягкостью и даже кротостью Ге, с одной стороны, и необычайным темпераментом, страстностью его кисти, с другой. Нет, речь идет о своеобразном сочетании в сознании Ге его безусловно глубокой религиозности и откровенной рассудочности, рациональности. Последнее существовало в нем не как черта характера, то есть в обыденном понимании, но как качество, определявшее его восприятие Христа.

Как известно, библейские и евангельские сюжеты, наряду с мифологи­ческими и собственно историческими, объединялись в то время в единое понятие “исторический жанр”, или историческая живопись, именно так понималась она и самим Н. Ге, попытавшимся вслед за А. Ивановым синте­зировать в образе Христа историзм и религиозность. “Истинно историческая живопись, — считал он, — должна быть непременно рели­гиозной, точно так же как религиозная не может не быть исторической”. И далее Ге произносит ключевые для него слова: “И такая религиозная живопись становится не только обширною в своем ГУМАНИСТИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ (выделено мною. — М. П.), но и крайне необходимой для общества”. В принципе, в подаче Христа как исторического лица никакой новизны нет, точно так же, как и в самой гуманизации его образа. Явление, к тому времени достаточно распростра­ненное и в общественном, и тем более в художест­венном сознании. Но стоящий на позициях историзма Н. Ге идет дальше и впервые в русском искусстве декларирует “гуманистическое значение” религиозности.

Отсюда и естественный пересмотр Н. Ге цели религиозного искусства. Если В. Васнецов и М. Нестеров черпали свое вдохновение в иконописи, то, в отличие от них, Ге видел свою цель не в поддержании, как он считал, созданных предрассудков, а в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров”. Критерием же формирования столь радикальной программы становится для Ге не святоотеческое благочестие, но “дар и разум. Ведь это компас, — писал он, — без которого никуда не годишься”.

Этот “компас” вел художника по всему евангельскому циклу, начиная с самой первой его картины “Тайная вечеря”. В центре ее — не сакральный момент откровения таинстве тела и крови Христовой, а жизненная драма, в основе которой — “разрыв между одним учеником и любимым учителем, тот разрыв, который совершается среди нас из рода в род, из века в век”; так формулировал идею картины сам автор.

Вообще темы самопожертвования, милосердия и сострадания, душевного благородства и печали по неправде и насилию, собственно, и привносили в картины цикла ту религиозность, как понимал ее сам художник, то есть пронизанную главной заповедью Спасителя: “Да любите друг друга”. Но при этом “истинной любовью” Ге называл “равнодушную любовь”, которая включала в себя “полное участие, полную привязанность”, но исключала страсть. “Страсть, — писал он, — есть требование тела, чувства, а не мысли, а я понял разумную любовь”. Такая любовь, проистекавшая не из сердца, но из мысли, уравнивавшей понятия “истинная”, “равнодушная”, “разумная”, питала и веру художника, что и придало его религиозной живописи то самое “гуманистическое значение”, о котором он сам и говорил. А в результате красной нитью практически через весь цикл пройдет новый, сотворенный художественной и философской мыслью Ге образ “гражданского Христа” (Л. Н. Толстой).

В поисках нравственной истины, идя своим путем в искусстве, пропуская через себя самые животрепещущие, самые больные вопросы современной ему жизни, художник создает в 1890 г. “Что есть Истина?” — произведение, названное Толстым главной его картиной. А спустя почти сто лет ее назовут даже самой загадочной из всех работ Ге. Выдвинувший этот тезис один из ведущих отечественных историков искусства Г. К. Вагнер считал только одного человека приблизившимся, как ему казалось, к решению вопроса, вынесенного Ге в заголовок своего произведения — “Что есть Истина?”. Речь идет об авторе статьи, опубликованной тогда же в бостонской газете в связи с экспонированием в начале 1890-х годов картины в Америке. “В чудных глазах Спасителя, — писал журналист, — сияющих лучом Всевышнего, каждый, умеющий читать, прочтет ответ на вопрос гордого римлянина. Истина стоит перед ним и высказывается в свете этих глаз”.

Но за таким ответом, изначально существующим в сознании каждого верующего, вовсе не стоило ходить за три моря. Николаю Ге, писавшему в 1863 г. свою “Тайную вечерю”, было хорошо известно, где и когда состоялось откровение Иисуса: “Я есмь Путь и Истина” (Иоан., VIII). Приняв однажды эту Истину, художник и поприще свое стал рассматривать как труд для всех ради света Христова. И тем не менее произведение свое назвал все же не “Кто”, а “Что есть Истина?”. При том, что последнее слово написал по-еван­гельски — с большой буквы. И, значит, ответ на неожиданно сформулированный вопрос предполагает нечто совсем иное и, уж конечно, исключающее чисто иллюстративный подход.

В 1880-е годы фигура Христа становится подлинным камнем преткновения, и не только для тех, для кого религия, по выражению еще Александра Иванова, “стала трупом”, но, может быть, в первую очередь как раз для тех, для кого осознание данной ситуации становилось актом внутрен­него, глубоко личного переживания. И дело тут не в простом делении общества на верующих и атеистов, а в одновременном присутствии в просвещенных умах веры и в Бога, и в человеческий разум. На отношении к Христу, то есть на признании в его двойной природе примата или божест­венного, или человеческого начала, обнаружилась не только вся двойствен­ность, но и противоречивость общественного расцерковленного сознания. Склониться в смирении перед Богом или воспрянуть в торжестве человечес­кого разума?

Одним из негативных проявлений этого противоборства стало в свое время зарождение такого разрушительного явления, как нигилизм. Впоследствии на той же самой почве естественно и стремительно пустила свои корни и идеология позитивизма, названного Н. Бердяевым “религией человеческого самообожествления”. Позитивистский оптимизм ненадолго исправил положение, и к 80-м годам русское общество оказалось в прямо противоположном состоянии. Многие тогда были готовы подписаться под словами Л. Толстого, ставшими в его “Исповеди” (1882) не только откро­вением самого писателя, но и точным выражением весьма распространенных тогда пессимистических умонастроений. “Я знал, — писал Толстой, — что я ничего не найду на пути разумного знания, кроме отрицания жизни, а там в вере — ничего, кроме отрицания разума, которое еще невозможнее, чем отрицание жизни”.

В приятии Христа религиозное и гуманистическое мировидение пришли в острейшее противоречие. Этот внутренний разлад между разумом и Богом, между Градом и Храмом в душе человека являет собой, пожалуй, самую характерную, самую драматическую сторону русской жизни последней четверти XIX века.

Кажущаяся невозможность примирения “веры” и “разумного знания” усугубляла продвижение к мысли, что болезненно пульсировала в сознании: “Истина была то, что жизнь есть бессмыслица”. Толстой в этих словах лишь сформулировал и без того носившийся в головах вывод, пролив тем самым свет на причину подняв­шейся тогда волны самоубийств.

Таким образом, вопрос об Истине в рассматриваемый период оказы­вается не так уж прост, и мысль Ваг­нера о загадочности одного из вы­даю­щихся произведений русской живо­писи имеет под собой осно­вания.

Сюжетная линия картины фикси­рует, по словам ее автора, “ту ми­ну­ту, когда Христос со своим учением стоит перед тем, кто отрицает Его учение”. Программа, в которой клю­чевым является слово “отри­цает”, объясняющее активное исполь­зо­вание приема контраста: и в худо­жественной характе­ристике героев, и в их живописной интерпретации, и в резком, без полутонов, погра­ничье света и тени.

Вместе с тем, представляя Пилата “в силах”, а Христа — в образе гони­мого, Ге тем самым облачает событийный ряд картины в реалии исторической правды, которая и становится для него отправным моментом. И потому фигура римского наместника оказывается в потоке яркого солнеч­ного света, а Христа — погруженной в глубокую тень. И все же, несмотря на все свое историческое оправдание, такое композиционное построение кажется неожиданным, чтобы не сказать — странным для Ге. Ведь хорошо известно его высказывание о том, что человек без Бога ходит во тьме. “А с этим светильником, — Ге был убежден, — человек может пройти ад — жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно”. Здесь же эта мысль не получает своего прямого воплощения, то есть позиционно никак не выражена, скорее наоборот, художник как бы нарочито противоречит самому себе. Что это? Еще один прием “от противного”?

Конечно, можно было бы апеллировать к историзму Ге, к той самой правде факта, которая и продиктовала свои жесткие условия. Версия вполне состоятельная, позволившая в свое время Л. Толстому даже увидеть в Пилате, например, чиновничью самоуверенность, что “вроде наших сибирских губернаторов”. По той же самой причине современный исследователь творчества Ге доктор искусствоведения А. Г. Верещагина рассматривает сам характер “противопоставления персонажей” в картине как отражение “не только психологического, но и глубоко социального конфликта”.

В сущности, на той же самой позиции в оценке полотна стоит и молодой, но рано ушедший от нас историк искусства Виктор Тарасов, полагавший, в отличие от Верещагиной, что “Ге влекла вседоступность евангельских образов”. С одной стороны, Тарасов утверждает, что в данном произведении “всё утрировано, даже плакатно, конфликт обнажен”. Но это плохо согласуется с конечным выводом Тарасова о том, что Ге создал “картину-притчу”. Если все так “обнажено”, в чем же тогда иносказание? Хотя само по себе определение картины как “притчи” заслуживает, на наш взгляд, внимания. И прежде всего потому, что при всей внешней доступности предложенной художником формы изложения, кажущейся ее простоте суть самого изложения, как всегда бывает как раз в иносказании, оказалась глубоко сокрытой. А иначе откуда же эти разговоры о загадочности картины?

Поводом к тому служит сам характер композиции, построенной на взаимном отрицании света и тени. При этом в явном художественном выиг­рыше оказывается фигура Пилата с ее богатой, почти скульптурной лепкой, а не Христа, как казалось бы, чей силуэт, погруженный во мрак, почти сливается с темной плоскостью стены. Если для Ге понятие “свет” существовал не только в физическом, но прежде всего в духовном смысле, то почему Пилату, язычнику, отдает он свет и, напротив, отказывает в нем Христу?

Совершенно очевидно, что при таком неожиданном перераспределении ролей проблема света в драматургии образа выходит на первый план, обнаруживая не только чисто живописный аспект. И, следовательно, раскрыть “тайну” картины “Что есть Истина?” невозможно, не выяснив, что в ней есть свет.

Его мощный поток, вливаясь в композиционное пространство, резко оста­нав­ливает стена глубокой тени. Нигде на протяжении всей линии касания художник не допускает никакого, даже малейшего снижения ее остроты. А попавшие в просвет концы веревки, которой связан Христос, служат скорее восстановлению равновесия в композиции, поделенной на две части, нежели их тональному сближению. И так же как тень, по мере нарастания ее густоты, подавляет цвет, низводя его на нет, точно так же и свет, набирая ослепи­тельную яркость, размывает, дематериализует цветовую окраску. Изначально заданная высокая интенсивность света и тени обусловила их противостояние друг другу на равных. Примечательно, что художник не наращивает это противостояние постепенно, а берет, так сказать, живописное фортиссимо сразу и только потом начинает обыгрывать тему контраста.

Пронизывая атмосферу картины, возникшее напряжение все же не растет хаотично, а сдерживается параллельно развивающимся графическим ритмом. Зарождающийся в рисунке пола, он строится не на свободной игре линий и форм, а на соотношении острых и прямых углов. Лишенный живости графи­ческий мотив, привнося в образный строй картины рациональное начало, усиливается в пластической интерпретации фигуры Пилата. В ее архитекто­нике не менее активно используется параллелизм, в угловых и линейных ритмах которого выстраиваются все те же многогранники, треугольники и т. д. Резко увеличенные, по сравнению с исходным положе­нием, геометрические формы придали не столько монументальность, сколько статуарную крепость фигуре патриция.

Ни диагональные на его спине движения кисти, ни проложенные им в такт частые переборки светотени не нарушили уверенной постановки фигуры. Композиционно уравновешенная, она твердо стоит на земле. Ее пластическая обстоятельность резко контрастирует с изображением другого персонажа, написанного приглушенным, обобщенным цветом.

Солнечный луч, не прямой, а преломленный густой тенью, скользнул по лицу Христа. Неожиданно набравший силу блик очертил переносицу и, словно споткнувшись, сразу затих на его правой щеке. Ослабленный свет, оставив на плаще свои размытые следы, в последний раз вспыхнет, зацепившись за край багряницы, и тут же растает в ее складках. Они не смоделированы, как в живописи Пилата, а построены на колористической градации темно-коричневого, темно-красного и бордового. Если в компоновке фигуры Пилата средством, организующим и даже конструирующим объем, является свет, то избранная здесь цветовая гамма рассчитана не на отражение, а на погло­щение его. Тонально сближенные краски сокрыли свою цветоносность, готовую раствориться в непроницаемой черноте. Формы, оказавшись под покровом плотной тени, лишились материальной фактуры, а пластика — своей весомости.

Психологическая окраска образа Христа предельно сдержанна. Внутренне сосредоточенный, он закрыт для Пилата, который, напротив, достаточно откровенен в своем эмоциональном проявлении. Снисходительный и ироничный, он не слышит Христа, чьи слова об Истине тонут в самодовольстве правоверного римлянина. Купаясь в лучах реального света, трезвомыслящий Пилат не воспринимает того, кто стоит перед ним. С дородным лицом и тупым затылком, он преисполнен сознания собственного превосходства. Ведь за ним не только государственная и военная сила, но и высокая античная культура с непререкаемым для него авторитетом великих мыслителей эпохи. В своих философских откровениях они выстроили логически стройную и ясную картину мира. В их умозрительных образах, рожденных аналитической мыслью, открывалась та самая истина, что высекалась, как искра, на философском камне, освещая все вокруг своим немеркнущим светом разумного знания. Для просвещенного Пилата все прочее — суеверие и сектантство. И потому в его руке, зависшей в воздухе, нет энергии действия. Вопрошающий жест не приглашает к диалогу.

Но и Христос, развернутый в сторону Пилата, тем не менее смотрит не на него, а через него, погруженный в собственные раздумья. В отличие от гордого патриция, его образ полон тишины и отрешенного спокойствия, о которое разбивается римская самоуверенность, не в состоянии превзойти, превозмочь силу мысли о бренности и суетности власти от земли.

В художественной трактовке образа Христа сказалось не только авторское понимание евангельских образов, но и сложившееся благодаря им собст­венное представление Н. Ге об истинном назначении художника вообще. Еще в 1864 г., вскоре после окончания работы над “Тайной вечерей”, он пришел к выводу, что “дело художника не бороться. Он по преимуществу мирный человек, он заботится сохранить то, что ему дороже всего — его идеал”. Это художественное кредо Николая Ге и определило в картине психологическую характеристику Христа, в которой программно воплощен исповедальный образ художника-творца.

При всей внутренней разобщенности героев картины и жест Пилата, и направленный взгляд Христа в своем встречном движении образовали своего рода замок, прочно скрепивший композицию, в которой оба они оказались в неразрывном единстве. Возникшее пластическое решение, отразив историческую перспективу, в которой их имена всегда вместе, одновременно открыло, и, кажется, помимо воли самого художника, второй план воссоздан­ного им противопоставления.

В понимании Ге его герои олицетворяют “два начала”. С одной стороны, “Пилат, боготворящий физическую силу”, что выступает здесь символом естества, материи, земли, наконец, а с другой — Христос как “существо убеждений”. И следовательно, не что иное, как “убеждения”, декларируются мастером в качестве источника силы Христа в его смирении. И здесь также проявилось сугубо личное понимание сакрального, суть которого опреде­лялась самим художником в соответствии с его собственной иерархией ценностей. Сама же иерархия, а главное — ее вершина выстроились в сознании Ге уже давно. В письме к одному из своих друзей тогда двадцати­шестилетний художник прямо заявил: “... нельзя заподозрить меня в равно­душии и тем более в отрицании самого дорогого, что есть в человеке, убеждения”. С молодых лет исповедуя эту идею, он был предан ей всю жизнь. “...Лучше в лишениях окончить, — писал он через 25 лет, — но не изменить своей вере и своих убеждений”. И даже на склоне лет для художника, пережившего душевную боль и горечь не только от недоброжелательной, как ему казалось, критики, но и официального неприятия и регулярного (!) изгнания его религиозных произведений с выставок, эта гуманистическая ценность оставалась незыблемой, и именно ею, как наивысшей для себя, он и наделил своего Христа.

В одном из писем к своему духовному наставнику Льву Толстому он признавался: “Я согласен с Паскалем, что привязываться к человеку не следует, привязываться к Богу нужно и должно, но я этого так ясно не понимаю”. В этой фразе уже слышна подспудно ощущаемая несогласован­ность, чтобы не сказать — противоречивость богоискательского пути художника, что и приводило, говоря словами Стасова, к “разладу” “головы и сердца”. И не только у одного Ге.

“Если нет высшего разума (а его нет, и ничто доказать его не может), — писал Толстой, — то разум есть творец жизни для меня”. Но такой вывод, точно так же, как и в случае с Ге, не приносил ясности, а только еще больше заводил в тупик. В поисках выхода из него Толстой, превозмогая “ошибки разумного знания”, хотя и пришел к осознанию Бога как начала не только веры, но и “всего человечества с его разумом”, тем не менее стремился, а вслед за ним и вся расцерковленная интеллектуальная элита, все же к такому пониманию, “чтобы всякое необъяснимое положение представлялось мне как необходимость разума же, а не как обязательство поверить”.

Воцерковленное сознание опирается на евангельскую заповедь смирения, включая и послушание, и служение. Беря “на себя крест свой, истинно верующие, — писал Святитель Феофан Затворник, — оставляют <...> отца своего — самость, распиная ее самоотвержением; оставляют род свой — свои личные греховные склонности, страсти и привычки, распявши их решимостью неуклонно во всем следовать страстеубийственным заповедям Господним...”. Потому и укрепляется воцерковленный христианин в несении креста своего не рассудочной мыслью, но Духом, заботясь о главном — исполнении замысла Божьего о себе.

 Но тогда мысль, то есть разум, умаляется Духом, что было неприемлемо для “просвещенных умов”, и, значит, все их сомнения возвращаются на круги своя. Между тем задача для Толстого и его единомышленников состояла как раз в поиске, как минимум, паритета. А отсюда — всего один шаг до того, что составило зерно, самую сердцевину толстовского учения, где церковь выступает в роли “научной науки”, служившей “руководящей нитью в определении значения всех других знаний. “Такова была, — утверждает Толстой, — наука Конфуция, Будды, Моисея, Сократа, Христа, Магомета и др.”. Иными словами, “религия” Толстого с образом Христа-ученого в центре по сути подводила основу, фундамент под философию человекобожия Христа. Учитывая огромный авторитет писателя, его учение было очень быстро подхвачено в русском обществе, поскольку казалось, что наконец-то удалось определить место Разума в отношениях человека с Богом. И, значит, обретена твердая опора, способная не только противостоять, но и предотвратить столь ощутимое в обществе действие разрушительных сил.

Началось все ликованием, а закончилось... Из письма И. С. Остроухова А. П. Боткиной от 1.III.1905 г.: “Внутри растет что-то роковое, грозное... Страшное, антихристово время!”.

А в 1909 г. в своей статье “Россия и интеллигенция” Александр Блок, характеризуя состояние русского общества, напишет: “Отчего нас посещает все чаще только два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаяния, безразличия? Скоро иным чувствам не будет места. Не оттого ли, что вокруг господствует уже полная тьма  (выделено мною. — М. П.) и каждый в этой тьме уже не чувствует другого, но чувствует только себя одного?”.

Но тогда об этой перспективе еще никто не знал и даже не догадывался, и все искренне и даже неистово верили в обретенное спасение.

Дело не в том, что толстовский образ Христа-ученого органично вошел в религиозное сознание Николая Ге, а в том, что на гуманистической почве его мировидения, возделанной “научной наукой”, окончательно сложилось восприятие им Христа как Человекобога. Таким он и присутствует в картине “Что есть Истина?”.

И хотя художник ставит своего героя вне мирского света, тем не менее в нем нет той надмирности, что определяла не телесную, но духовную связь Спасителя с землей. Создавая его образ на своей личной сопричастности религиозной идее, но при этом сознательно отринув канон, живописец академической школы Николай Ге не смог найти средств для выражения божественной природы Христа, то есть зажечь “свет Христов”. И потому его герой предстает гонимым не за свое предвечное слово, осветившее мир солнцем божественной благодати и истины, а за убежденное, не от мира сего инакомыслие. Примат рассудочности в религии Ге затмил в его Человекобоге свет животворящего Духа, что созидает свою обитель в людских сердцах.

Но разве данное обстоятельство не получило своего зеркального отражения в образе язычника Пилата, чей разум, просвещенный рациональным знанием, помешал и ему увидеть Бога?

Художественное наитие Николая Ге оказалось сильнее его гуманизма, чутье — проницательнее рассудочности. Собственно, здесь и возник тот разлад, о котором говорил В. В. Стасов. Еcли головой художник, так сказать, “проиграл” Христа, то сердцем безусловно выиграл.

Николай Ге в своем духовном прозрении оказался намного ближе к истине, чем многие из его современников. Именно в этой картине мастер, как никто до него, обнажил нерв нравственного недуга, поставил точный диагноз своему агонизирующему времени.

В свете разума Бога не видно. Его трудно найти на путях просвещенного разума, признающего только и исключительно рациональное, мирское знание. Сам того не ведая, Ге дал исчерпывающий ответ на вопрос-название картины. Ответ, раскрывающий ее тайну.