Земная жизнь Иисуса Христа в русском изобразительном искусстве. Е.Н. Петрова
К началу третьего тысячелетия человечеством создано огромное количество книг, картин, философских трактатов других творений, посвященных Иисусу Христу. Одни и те же сюжеты повторялись веками, так и не исчерпав всего богатства смыслов, заложенных в источниках, повествующих о жизни Иисуса Христа. Русские художники – не исключение. Они прикасались к темам об Иисусе Христе издавна, хотя и позднее, чем многие другие народы христианского мира.
Русские, как известно, приняли христианство сравнительно поздно, в 988 году. Внедрение этой религии, пришедшей на смену язычеству на Руси, происходило, как и везде, не просто и не быстро. Христианство официально принятое в X веке, еще долго завоевывало огромную страну, оставляя в ней очаги привычных языческих традиций.
Характер вхождения религии в сознание общества, исторические и социальные условия, в которых она развивалась, безусловно, оказывали влияние на менталитет народа и, соответственно, на его культуру. В искусстве ярко проявляются те отличия, которые определяют принципиальную разницу в мировосприятии, скажем, православных католиков. Они начинаются с отношения к архитектуре храма. Царские врата – это вход в храм. Открыв их, любой человек уже вошел в церковь, приобщился к Ней. У православных Царскими вратами перекрыт вход в Алтарь, куда могут пройти только избранные. Как видно, структура храмов воспроизводит разницу социологических концепций этих двух конфессий.
Архитектоника и характер внутреннего убранства церкви также задает тон и определяет взаимоотношения ее с верующими. В храмах древней Руси, как и у западных христиан, интерьеры церквей оформлялись иконами и фресковыми росписями. Исполненные, как правило, в коричнево – серых тонах русские фрески XIII – XV веков не носили такого повествовательного характера, как росписи художников католического мира. Фрески на Руси обладали строгой сдержанностью и строгостью колорита. Даже в XVII столетии, когда росписи в церквях приобрели более живой и жизненный характер (к примеру, фрески в Ярославле), они ни как не могли сравниться по роскоши с убранством католических соборов, особенно эпохи барокко.
Яркие, живописные композиции плафонов на евангельские сюжеты, незаметно и естественно перетекающие в объемную скульптуру, играющие ангелы, гирлянды цветов – атрибуты, невозможные в православных храмах. Здесь все торжественно и чинно, пронизано спокойствием и благолепием, возвышенным таинством, поддерживаемым алтарным пространством, закрытым от посторонних глаз.
Огромную роль в художественном развитии Руси играло и то, что практически до начала XVIII века, кроме народного и церковного, в ней не существовало никакого другого искусства. Лишь с реформами Петра I в Россию пришла живопись масляными красками на холсте. Строилось множество новых дворцов. Их необходимо было украшать светским искусством.
Но возведение церквей в России не прекращалось. Они лишь слегка поменяли свой облик, приблизившись к стилю светских сооружений. В интерьерах новых церквей, наряду с традиционными иконами, все чаще использовались живописные полотна на евангельские сюжеты, написанные профессиональными художниками.
В середине XIX столетия, как и во все другие времена, в России строятся многочисленные храмы. Для их оформления приглашаются лучшие художники. Соединение в одном сооружении творений нескольких мастеров, как всегда и везде, в России той поры отражало не только разные манеры художников, подходы к теме, но демонстрировало художественный и мировоззренческий спектр эпохи.
Так в 1840-е годы для росписей в Исаакиевском соборе, одном из центральных в Петербурге, были приглашены, среди других художников, Карл Брюллов и Федор Бруни, пожалуй, самые известные и высоко ценимые тогда исторические живописцы.
До Исаакиевского собора они работали и в других храмах (Брюллов «Распятие» для лютеранской церкви в Петербурге). Но здесь, в Исаакиевском соборе, им были предоставлены огромные пространства.
Два современника, обладавшие абсолютно разным мировосприятием и художественным темпераментом, создали в Исаакиевском соборе как бы два мира, отразив две важные линии в русском религиозном искусстве середины XIX века.
Суровость и лаконизм Бруни были ближе протестантскому мировосприятию. Брюллов яркой цветовой гаммой, динамичной многофигурностью композиций – радостному католицизму.
Позднее, в 1870 – 1880-е годы большая группа художников принимала участие в оформлении храма Христа Спасителя в Москве. В картинах Генриха Семирадского, Василия Сурикова, Николая Кошелева и других так же выразились особенности общих тенденций в искусстве той поры – стремление к якобы исторической достоверности (Суриков), академическая ориентация на итальянское искусство XV – XVII веков (Семирадский), стилизация под так называемый византийский стиль (Кошелев).
Каждый этап в истории русской религиозной живописи в XVIII столетии неизбежно перекликался с общими тенденциями в развитии искусства и отражал черты его художественного облика.
В середине XVIII столетия в Петербурге открылась Академия художеств. По образцу западных художественных школ изящных искусств господствующим в иерархии жанров был признан исторический. Сюжеты из Старого и Нового Заветов, наряду с мифологическими, входили в разряд самых почитаемых.
Однако библейская тема оказалась достаточно сложной для художников XVIII — начала XIX столетия. От них требовалась новая ее трактовка. Дух религиозного искусства должен был подчиниться академическим нормам исторического жанра. Но художники того времени были еще слишком близки к иконной традиции. Пытаясь отойти от нее, и не владея в то время в достаточной мере знаниями библейской истории и археологии, навыками академической разработки темы, живописцы нередко ориентировались на западных мастеров. В картинах художников XVIII века заметна скованность в изображении ситуаций и атмосферы, в которой они происходят (Антон Лосенко «Чудесный улов рыбы», 1762; Григорий Козлов «Отречение апостола Петра»,1762). Художники тех лет жили в социально – общественной и эстетической среде своего времени. Некоторые из них бывали в Италии, хорошо знали католическое искусство средневековья, Ренессанса и барокко. Вернувшись на родину, волей – неволей они вносили в православные традиции ноты, свойственные европейской культуре. Так, один из самых религиозно настроенных художников первой половины XIX века Алексей Егоров в своей картине «Истязание Спасителя» (1814), несомненно, далеко отошел от иконных традиций. Прежде всего, он выбрал сюжет, редко встречающийся в православной иконографии. Представляя сцену из Евангелия, художник ориентировался на светские академические образцы итальянского искусства XVII века (Аннибале Караччи и другие).
Не случайно «Истязание Спасителя» вызвало споры при своем появлении в 1814 году на выставке в петербургской Академии художеств. Этой картине посвящено несколько страниц в одной из первых русских критических статей по изобразительному искусству, написанной молодым поэтом Константином Батюшковым.
Егорова критиковали, в частности, за несоответствие в деталях историческим реалиям, что было несправедливо. Писали и о том, что картина прекрасно нарисована, но от нее, как и вообще от искусства ожидают большего. «Я не одних побежденных трудностей ищу в картине,— писал Константин Батюшков от лица одного из зрителей. – Я ищу в ней пищи для ума, для сердца…»
Не о мастерстве ведет здесь речь критик, а о соответствии художественных средств драматической экспрессии, сюжетному действию.
Почти все, что сделано Егоровым, связано с библейскими темами. Как вспоминали современники, переживание евангельских ситуаций запечатлевались даже в его снах. Однако лишь некоторые из дошедших до нас его картин написаны эмоционально («Голгофа», 1810), под влиянием романтических увлечений. В большинстве живописные произведения Егорова, как и его современников Василия Шебуева и Андрея Иванова, достаточно отстраненно отражают евангельские сюжеты. Академическая выучка берет верх над возможностью эстетически адекватно претворить религиозное чувство.
Другое дело их рисунки. В них словно находит компенсацию та эмоциональная энергия, которую художники не могли вложить в картины. В эскизах и набросках не было необходимости изображать окружение, подробности и детали события. В них фиксировалось главное – само действие (Распятие, Положение во гроб и другие сюжеты). И прекрасные рисовальщики, каким, к примеру, был Алексей Егоров, исполняли множество набросков, чтобы добиться точности ракурсов, взаимодействия фигур, пропорционального соотношения изображения размером листа бумаги. Подобных набросков только в творческом наследии Егорова – сотни. Они сделаны в разных техниках (так называемым итальянским черным бархатного тона карандашом; пером и бистром, степией, графитным карандашом) на протяжении пяти десятилетий XIX века и выражают индивидуальный стиль художника, в живописи скрытый под академической маской, и его изменения с течением времени.
Рисунок для художников первой половины XIX века был отдушиной, когда они обращались к библейским сюжетам. Особенно это касалось эскизов на церковные образа, заказываемые им тогда в огромных количествах.
В то время существовала жесткая регламентация изображений для церквей. Эскизы и этюды в живописном исполнении подвергались предварительному рецензированию со стороны Академии художеств, а иногда, сели это касалось императорских заказов,— чиновниками императорского двора и даже Синода. Окончательный живописный вариант принимался целой комиссией. Замечания подобные – «правую руку поднять выше» не были редкостью в то время. Отсутствие творческой свободы в работе над композициями для церквей, которыми обязаны были заниматься почти все художники первой половины XIX века, являлось причиной многих конфликтов. К тому же, не смотря на популярность евангельских тем, станковых картин на эти сюжеты было сравнительно немного. Тем большую значимость приобретают совершенно нетрадиционные произведения таких замечательных мастеров, каким, скажем, был Владимир Боровиковский.
Он известен главным образом, как блистательный портретист. Его религиозные композиции по сей день недостаточно изучены и практически не известны публике. В этом смысле Боровиковский – один из художников первой половины XIX столетия, в биографии которых пока не включены важнейшие пласты их творчества, связанные с религиозной темой. Виной тому официальная атеистическая идеология и цензура в Советском Союзе 1920 – 1980-х годов – времени, когда писались монографии о многих художниках первой половины прошлого века.
Блистательный колорист, тончайший рисовальщик, Боровиковский создал немало истинно сверкающих бриллиантовых полотен для церквей и соборов. Однако его произведения на евангельские темы выделяются на фоне первой половины XIX века не только техникой и живописным талантом. В его станковых картинах есть та свобода обращения с сюжетами, мистический трепет, эмоциональный подъем, открытость чувства, которые позволяют признать его одним из немногих истинно религиозных художников начала XIX века. Отчасти это связано с тем, что Боровиковский был масоном. Свойственное этому движению одухотворенное восприятие Евангелия, критическое отношение к официальной теологии и церковным догматам выразились, в частности, у Боровиковского в нетрадиционных изображениях Христа. Его «Христос во гробе» (между 1810 и 1825) – неожиданный для русской иконографии образ по человечности и лиризму. «Явление Иисуса Христа с Голгофским крестом Ирине Гулимовой» (1821) – абсолютно не каноническое изображение. В нем воплощен рассказ современника художника, священника одного из сборов Нижнего Новгорода о чудесном исцелении Христом его прихожанки Ирины Гулимовой. Иисус Христос в великолепном, до иллюзии прописанном облачении красно-бордового цвета с искрящимися драгоценными камнями, молодая женщина с портретными чертами лица, восхищенно и удивленно взирающие на Христа ангелы, интерьер церкви, похожий на Казанский собор в Петербурге,— соединение реального и вымышленного. Само изображение мистического контакта Бога и реального человека – редкое явление в русском искусстве 1820-х годов. У Боровиковского эта смелая художественная акция была связана в значительной мере с идеей масонов о приобщении к религии откровения, когда человек охвачен непосредственным чувством общения с Богом.
С 1820-х годов ситуация в русской религиозной живописи постепенно начинает меняться. Общее стремление к исторической достоверности, о которой говорили еще в 1800-е годы, все глубже внедряется в сознание художников. Они начинают изучать сочинения, посвященные Христу. В географическую карту их путешествий с конца 1810-х годов входит Святая Земля. Туда отправляется пейзажист Максим Воробьев, оставивший замечательные акварели и картины с изображениями Иерусалима, интерьеров храмов, связанных с Христом. Немного позднее Святую землю посещают братья Григорий и Никанор Чернецовы. Они тоже сделали много акварелей, по которым позднее написали картины.
Пребывание художников на Святой Земле имело значение не только для них самих. Об их путешествиях писали газеты и журналы. Их произведения, посвященные Святой Земле, описание увиденного, рассказы в своей среде многое меняли в художественном мировосприятии поколения 1820 – 1840-х. Иерусалим, Гефсиманский сад, Елеонская гора и другие места, овеянные легендами, обретали конкретные очертания, плоть, из отвлеченных понятий они превращались в образы. События, происходившие почти две тысячи лет тому назад, становились ощутимее, ближе, хотя в них оставалось много таинственного.
Примерно в это время, в конце 1830-х годов обращается к темам из Евангелия Александр Иванов. Он пишет в Италии «Явление Христа Марине Магдалине» и свою знаменитую картину «Явление Христа народу».
Над последним полотном художник работает более тридцати лет. Почему так долго? Что означало это произведение для самого Иванова и для русского искусства?
Обычно Иисус и Иоанн Предтеча изображаются вместе в сюжетах, связанных с Крещением. Замысел Иванова был другим. «Я взял,— пишет он в августе 1842 года известному поэту Василию Жуковскому,— как результат из истории евреев для живописи, ту мину, когда Предтеча, приготовив народ к принятию учения Христова, показывает, наконец, того, о ком предвещал Моисей и пророки». Иванов увлечен идеей изобразить реакции первых свидетелей появления будущего Миссии. Художник подробно разрабатывает в эскизах и этюдах детали композиции. Он ищет выражения лиц, позу и одежду для каждого из персонажей, определяя для себя его роль в происходящем. Он метал поехать в святые места. Но средства не позволяли этого сделать. И Иванов изучает фрески итальянских мастеров в Ассизи. В Ливорно он отыскивает еврейские типажи. Под Наполеоном пишет пейзажи.
Размышляя над жизнью Христа, художник читает самую современную литературу (Д. Штраус «Жизнь Иисуса»), беседует с немецким поэтом и философом И. Гердером, автором книги «О духе еврейской поэзии».
Подход Иванова к теме Христа принципиально отличается от того, что было в русском искусстве до него. И суть не только в многочисленных этюдах и эскизах, попытках исторически приблизиться к событиям. Иванов на стремился в конечном счете к археологической точности. Его замысел и величие картины состояли в другом – найти и показать людям сложную психологическую атмосферу, с которой сталкивается Иисус, пришедший, чтобы спасти человечество и этих людей. Именно у Александра Иванова по существу впервые прозвучала тема соотношения уникальной личности и толпы, которая позднее пройдет красной нитью в творчестве русских художников второй половины 19 столетия.
Конечно, Иванов работал медленно не только из-за ограниченности в средствах. Русская историческая живопись 1830-х годов еще не была готова к решению тех задач, какие поставил перед собой художник. Он бесконечно много думал, читал, смотрел, обсуждал, чтобы добиться ясности и читаемости изображенных реакций каждого персонажа. Он хотел воплотить симфонию состояний людей, их психологической реакции на явление Бога в человеческом облике. К тому же на последнем этапе, когда картина была почти готова, Иванов увлекся грандиозным замыслом создания цикла произведений из жизни Христа для оформления специально задуманного сооружения (не церкви).
Художник создал множество эскизов в технике акварели, уникальных для истории русского искусства. Основная их тема – чудеса Христа. Исполненные в легкой, изысканной манере, акварели так называемого Библейского цикла – несравненно больше, чем мастерские произведения. В них художник задается вопросом – случались ли эти события в действительности, как они могли реально происходить? И, отвечая прежде всего самому себе, Иванов изображает прежде всего площади древнего города, заполненные людьми, слушающими проповеди Христа, цветовую радугу перед лицом Захарии, которому Иисус возвращает зрение, бесплотные, как в мареве, фигуры апостолов, наблюдающих Христа, идущего в воде.
Иванов воссоздает богатый мир библейской жизни во всем ее многообразии. Он как бы ведет зрителя вслед за Иисусом, постепенно завоевывающим доверие людей, живущих в языческих традициях.
И это реальная историческая ситуация сосуществования язычества и раннего христианства впервые в русской искусстве был выражена Александром Ивановым столь ясно, артистично и вдохновенно, с удивительным сочетанием жизненной естественности и убедительности художественного историзма.
К сожалению, его идеи остались реализованными только на бумаге и мало кому были известны при жизни художника. Но сам процесс размышлений над земной жизнью Христа, несомненно, сказался в главном произведении Иванова «Явление Христа народу».
Она была показана публике в 1860 году и вызвала весьма неоднозначные оценки, в том числе и неприязненные. Но для многих начинающих тогда художников это произведение Александра Иванова надолго станет путеводной звездой.
Казалось бы, это странно, т. к. 1860-е – время, в котором молодые русские живописцы выступают против Академии художеств и в господствующих в искусстве «нежизненных» сюжетов. Одиннадцать представителей будущей художественной элиты страны демонстративно порывают с академией и организуют Артель. Они живут коммуной, вместе зарабатывают на жизнь. Позднее создают группу, в программу которой входит просвещение народа – показ в разных городах России выставок с картинами, посвященными жизни обыкновенных людей. Это движение получит потом название «передвижники». Критическое отношение к социальной действительности – одно из важнейших направлений деятельности этой группы. К передвижникам так или иначе примыкали практически все самые крупные живописцы 1860-1880-х годов. Под влиянием идей критического реализма были созданы такие шедевры русского искусства как «Бурлаки на Волге» Ильи Репина (1870-73), «Дети-сироты на кладбище» (1864), «Трапеза» (1865-76) Василия Перова.
Идеей «хождения в народ», весьма популярной среди русской интеллигенции тех лет, были заражены почти все художники. Тем не менее они ни в коей мере не отрицали важности существования исторического жанра. Другое дело, что подход к выбору сюжетов, как и к характеру их воплощения, подвергался тогда пересмотру. Соответствие исторической правде, как и созвучие сюжета насущным проблемам современности признавалось главным.
В этом смысле обращение к евангельским сюжетам приобрело совершенно иной, чем в первой половине 19 в, характер. Первое крупное произведение, написанное после «Явления Христа народу»,— «Тайная вечеря» Николая Ге. В середине 1860-х годов, в пору разгара критики в адрес картин, не отвечающих современности, Ге показал ее публике. Реакция зрителей и критики на полотно превзошла все ожидания. Ни о какой другой картине не спорили так много и страстно, как о «Тайной вечере» Ге.
Добро и зло, верность и предательство – эти вечные общечеловеческие нравственные темы легли в основу замысла художника. Современные ему события – раскол среди бывших единомышленников (журнал «Современник» – послужили эмоциональным импульсом для выбора именно этого весьма распространенного сюжета.
С тех пор и до конца 19 столетия было создано множество полотен на темы, связанные с жизнью Христа. Лучшие художники России посвятили Иисусу Христу не просто отдельные произведения, но целые циклы, а также нередко значительную часть своей творческой биографии.
Николай Ге, кроме портретов и нескольких картин на мифологические сюжеты, в основном работал именно над темами из жизни Христа. «Тайная вечеря», «В Гефсиманском саду», «Что есть истина?», «Распятие» – названия лишь некоторых работ Ге.
Русские, как известно, приняли христианство сравнительно поздно, в 988 году. Внедрение этой религии, пришедшей на смену язычеству на Руси, происходило, как и везде, не просто и не быстро. Христианство официально принятое в X веке, еще долго завоевывало огромную страну, оставляя в ней очаги привычных языческих традиций.
Характер вхождения религии в сознание общества, исторические и социальные условия, в которых она развивалась, безусловно, оказывали влияние на менталитет народа и, соответственно, на его культуру. В искусстве ярко проявляются те отличия, которые определяют принципиальную разницу в мировосприятии, скажем, православных католиков. Они начинаются с отношения к архитектуре храма. Царские врата – это вход в храм. Открыв их, любой человек уже вошел в церковь, приобщился к Ней. У православных Царскими вратами перекрыт вход в Алтарь, куда могут пройти только избранные. Как видно, структура храмов воспроизводит разницу социологических концепций этих двух конфессий.
Архитектоника и характер внутреннего убранства церкви также задает тон и определяет взаимоотношения ее с верующими. В храмах древней Руси, как и у западных христиан, интерьеры церквей оформлялись иконами и фресковыми росписями. Исполненные, как правило, в коричнево – серых тонах русские фрески XIII – XV веков не носили такого повествовательного характера, как росписи художников католического мира. Фрески на Руси обладали строгой сдержанностью и строгостью колорита. Даже в XVII столетии, когда росписи в церквях приобрели более живой и жизненный характер (к примеру, фрески в Ярославле), они ни как не могли сравниться по роскоши с убранством католических соборов, особенно эпохи барокко.
Яркие, живописные композиции плафонов на евангельские сюжеты, незаметно и естественно перетекающие в объемную скульптуру, играющие ангелы, гирлянды цветов – атрибуты, невозможные в православных храмах. Здесь все торжественно и чинно, пронизано спокойствием и благолепием, возвышенным таинством, поддерживаемым алтарным пространством, закрытым от посторонних глаз.
Огромную роль в художественном развитии Руси играло и то, что практически до начала XVIII века, кроме народного и церковного, в ней не существовало никакого другого искусства. Лишь с реформами Петра I в Россию пришла живопись масляными красками на холсте. Строилось множество новых дворцов. Их необходимо было украшать светским искусством.
Но возведение церквей в России не прекращалось. Они лишь слегка поменяли свой облик, приблизившись к стилю светских сооружений. В интерьерах новых церквей, наряду с традиционными иконами, все чаще использовались живописные полотна на евангельские сюжеты, написанные профессиональными художниками.
В середине XIX столетия, как и во все другие времена, в России строятся многочисленные храмы. Для их оформления приглашаются лучшие художники. Соединение в одном сооружении творений нескольких мастеров, как всегда и везде, в России той поры отражало не только разные манеры художников, подходы к теме, но демонстрировало художественный и мировоззренческий спектр эпохи.
Так в 1840-е годы для росписей в Исаакиевском соборе, одном из центральных в Петербурге, были приглашены, среди других художников, Карл Брюллов и Федор Бруни, пожалуй, самые известные и высоко ценимые тогда исторические живописцы.
До Исаакиевского собора они работали и в других храмах (Брюллов «Распятие» для лютеранской церкви в Петербурге). Но здесь, в Исаакиевском соборе, им были предоставлены огромные пространства.
Два современника, обладавшие абсолютно разным мировосприятием и художественным темпераментом, создали в Исаакиевском соборе как бы два мира, отразив две важные линии в русском религиозном искусстве середины XIX века.
Суровость и лаконизм Бруни были ближе протестантскому мировосприятию. Брюллов яркой цветовой гаммой, динамичной многофигурностью композиций – радостному католицизму.
Позднее, в 1870 – 1880-е годы большая группа художников принимала участие в оформлении храма Христа Спасителя в Москве. В картинах Генриха Семирадского, Василия Сурикова, Николая Кошелева и других так же выразились особенности общих тенденций в искусстве той поры – стремление к якобы исторической достоверности (Суриков), академическая ориентация на итальянское искусство XV – XVII веков (Семирадский), стилизация под так называемый византийский стиль (Кошелев).
Каждый этап в истории русской религиозной живописи в XVIII столетии неизбежно перекликался с общими тенденциями в развитии искусства и отражал черты его художественного облика.
В середине XVIII столетия в Петербурге открылась Академия художеств. По образцу западных художественных школ изящных искусств господствующим в иерархии жанров был признан исторический. Сюжеты из Старого и Нового Заветов, наряду с мифологическими, входили в разряд самых почитаемых.
Однако библейская тема оказалась достаточно сложной для художников XVIII — начала XIX столетия. От них требовалась новая ее трактовка. Дух религиозного искусства должен был подчиниться академическим нормам исторического жанра. Но художники того времени были еще слишком близки к иконной традиции. Пытаясь отойти от нее, и не владея в то время в достаточной мере знаниями библейской истории и археологии, навыками академической разработки темы, живописцы нередко ориентировались на западных мастеров. В картинах художников XVIII века заметна скованность в изображении ситуаций и атмосферы, в которой они происходят (Антон Лосенко «Чудесный улов рыбы», 1762; Григорий Козлов «Отречение апостола Петра»,1762). Художники тех лет жили в социально – общественной и эстетической среде своего времени. Некоторые из них бывали в Италии, хорошо знали католическое искусство средневековья, Ренессанса и барокко. Вернувшись на родину, волей – неволей они вносили в православные традиции ноты, свойственные европейской культуре. Так, один из самых религиозно настроенных художников первой половины XIX века Алексей Егоров в своей картине «Истязание Спасителя» (1814), несомненно, далеко отошел от иконных традиций. Прежде всего, он выбрал сюжет, редко встречающийся в православной иконографии. Представляя сцену из Евангелия, художник ориентировался на светские академические образцы итальянского искусства XVII века (Аннибале Караччи и другие).
Не случайно «Истязание Спасителя» вызвало споры при своем появлении в 1814 году на выставке в петербургской Академии художеств. Этой картине посвящено несколько страниц в одной из первых русских критических статей по изобразительному искусству, написанной молодым поэтом Константином Батюшковым.
Егорова критиковали, в частности, за несоответствие в деталях историческим реалиям, что было несправедливо. Писали и о том, что картина прекрасно нарисована, но от нее, как и вообще от искусства ожидают большего. «Я не одних побежденных трудностей ищу в картине,— писал Константин Батюшков от лица одного из зрителей. – Я ищу в ней пищи для ума, для сердца…»
Не о мастерстве ведет здесь речь критик, а о соответствии художественных средств драматической экспрессии, сюжетному действию.
Почти все, что сделано Егоровым, связано с библейскими темами. Как вспоминали современники, переживание евангельских ситуаций запечатлевались даже в его снах. Однако лишь некоторые из дошедших до нас его картин написаны эмоционально («Голгофа», 1810), под влиянием романтических увлечений. В большинстве живописные произведения Егорова, как и его современников Василия Шебуева и Андрея Иванова, достаточно отстраненно отражают евангельские сюжеты. Академическая выучка берет верх над возможностью эстетически адекватно претворить религиозное чувство.
Другое дело их рисунки. В них словно находит компенсацию та эмоциональная энергия, которую художники не могли вложить в картины. В эскизах и набросках не было необходимости изображать окружение, подробности и детали события. В них фиксировалось главное – само действие (Распятие, Положение во гроб и другие сюжеты). И прекрасные рисовальщики, каким, к примеру, был Алексей Егоров, исполняли множество набросков, чтобы добиться точности ракурсов, взаимодействия фигур, пропорционального соотношения изображения размером листа бумаги. Подобных набросков только в творческом наследии Егорова – сотни. Они сделаны в разных техниках (так называемым итальянским черным бархатного тона карандашом; пером и бистром, степией, графитным карандашом) на протяжении пяти десятилетий XIX века и выражают индивидуальный стиль художника, в живописи скрытый под академической маской, и его изменения с течением времени.
Рисунок для художников первой половины XIX века был отдушиной, когда они обращались к библейским сюжетам. Особенно это касалось эскизов на церковные образа, заказываемые им тогда в огромных количествах.
В то время существовала жесткая регламентация изображений для церквей. Эскизы и этюды в живописном исполнении подвергались предварительному рецензированию со стороны Академии художеств, а иногда, сели это касалось императорских заказов,— чиновниками императорского двора и даже Синода. Окончательный живописный вариант принимался целой комиссией. Замечания подобные – «правую руку поднять выше» не были редкостью в то время. Отсутствие творческой свободы в работе над композициями для церквей, которыми обязаны были заниматься почти все художники первой половины XIX века, являлось причиной многих конфликтов. К тому же, не смотря на популярность евангельских тем, станковых картин на эти сюжеты было сравнительно немного. Тем большую значимость приобретают совершенно нетрадиционные произведения таких замечательных мастеров, каким, скажем, был Владимир Боровиковский.
Он известен главным образом, как блистательный портретист. Его религиозные композиции по сей день недостаточно изучены и практически не известны публике. В этом смысле Боровиковский – один из художников первой половины XIX столетия, в биографии которых пока не включены важнейшие пласты их творчества, связанные с религиозной темой. Виной тому официальная атеистическая идеология и цензура в Советском Союзе 1920 – 1980-х годов – времени, когда писались монографии о многих художниках первой половины прошлого века.
Блистательный колорист, тончайший рисовальщик, Боровиковский создал немало истинно сверкающих бриллиантовых полотен для церквей и соборов. Однако его произведения на евангельские темы выделяются на фоне первой половины XIX века не только техникой и живописным талантом. В его станковых картинах есть та свобода обращения с сюжетами, мистический трепет, эмоциональный подъем, открытость чувства, которые позволяют признать его одним из немногих истинно религиозных художников начала XIX века. Отчасти это связано с тем, что Боровиковский был масоном. Свойственное этому движению одухотворенное восприятие Евангелия, критическое отношение к официальной теологии и церковным догматам выразились, в частности, у Боровиковского в нетрадиционных изображениях Христа. Его «Христос во гробе» (между 1810 и 1825) – неожиданный для русской иконографии образ по человечности и лиризму. «Явление Иисуса Христа с Голгофским крестом Ирине Гулимовой» (1821) – абсолютно не каноническое изображение. В нем воплощен рассказ современника художника, священника одного из сборов Нижнего Новгорода о чудесном исцелении Христом его прихожанки Ирины Гулимовой. Иисус Христос в великолепном, до иллюзии прописанном облачении красно-бордового цвета с искрящимися драгоценными камнями, молодая женщина с портретными чертами лица, восхищенно и удивленно взирающие на Христа ангелы, интерьер церкви, похожий на Казанский собор в Петербурге,— соединение реального и вымышленного. Само изображение мистического контакта Бога и реального человека – редкое явление в русском искусстве 1820-х годов. У Боровиковского эта смелая художественная акция была связана в значительной мере с идеей масонов о приобщении к религии откровения, когда человек охвачен непосредственным чувством общения с Богом.
С 1820-х годов ситуация в русской религиозной живописи постепенно начинает меняться. Общее стремление к исторической достоверности, о которой говорили еще в 1800-е годы, все глубже внедряется в сознание художников. Они начинают изучать сочинения, посвященные Христу. В географическую карту их путешествий с конца 1810-х годов входит Святая Земля. Туда отправляется пейзажист Максим Воробьев, оставивший замечательные акварели и картины с изображениями Иерусалима, интерьеров храмов, связанных с Христом. Немного позднее Святую землю посещают братья Григорий и Никанор Чернецовы. Они тоже сделали много акварелей, по которым позднее написали картины.
Пребывание художников на Святой Земле имело значение не только для них самих. Об их путешествиях писали газеты и журналы. Их произведения, посвященные Святой Земле, описание увиденного, рассказы в своей среде многое меняли в художественном мировосприятии поколения 1820 – 1840-х. Иерусалим, Гефсиманский сад, Елеонская гора и другие места, овеянные легендами, обретали конкретные очертания, плоть, из отвлеченных понятий они превращались в образы. События, происходившие почти две тысячи лет тому назад, становились ощутимее, ближе, хотя в них оставалось много таинственного.
Примерно в это время, в конце 1830-х годов обращается к темам из Евангелия Александр Иванов. Он пишет в Италии «Явление Христа Марине Магдалине» и свою знаменитую картину «Явление Христа народу».
Над последним полотном художник работает более тридцати лет. Почему так долго? Что означало это произведение для самого Иванова и для русского искусства?
Обычно Иисус и Иоанн Предтеча изображаются вместе в сюжетах, связанных с Крещением. Замысел Иванова был другим. «Я взял,— пишет он в августе 1842 года известному поэту Василию Жуковскому,— как результат из истории евреев для живописи, ту мину, когда Предтеча, приготовив народ к принятию учения Христова, показывает, наконец, того, о ком предвещал Моисей и пророки». Иванов увлечен идеей изобразить реакции первых свидетелей появления будущего Миссии. Художник подробно разрабатывает в эскизах и этюдах детали композиции. Он ищет выражения лиц, позу и одежду для каждого из персонажей, определяя для себя его роль в происходящем. Он метал поехать в святые места. Но средства не позволяли этого сделать. И Иванов изучает фрески итальянских мастеров в Ассизи. В Ливорно он отыскивает еврейские типажи. Под Наполеоном пишет пейзажи.
Размышляя над жизнью Христа, художник читает самую современную литературу (Д. Штраус «Жизнь Иисуса»), беседует с немецким поэтом и философом И. Гердером, автором книги «О духе еврейской поэзии».
Подход Иванова к теме Христа принципиально отличается от того, что было в русском искусстве до него. И суть не только в многочисленных этюдах и эскизах, попытках исторически приблизиться к событиям. Иванов на стремился в конечном счете к археологической точности. Его замысел и величие картины состояли в другом – найти и показать людям сложную психологическую атмосферу, с которой сталкивается Иисус, пришедший, чтобы спасти человечество и этих людей. Именно у Александра Иванова по существу впервые прозвучала тема соотношения уникальной личности и толпы, которая позднее пройдет красной нитью в творчестве русских художников второй половины 19 столетия.
Конечно, Иванов работал медленно не только из-за ограниченности в средствах. Русская историческая живопись 1830-х годов еще не была готова к решению тех задач, какие поставил перед собой художник. Он бесконечно много думал, читал, смотрел, обсуждал, чтобы добиться ясности и читаемости изображенных реакций каждого персонажа. Он хотел воплотить симфонию состояний людей, их психологической реакции на явление Бога в человеческом облике. К тому же на последнем этапе, когда картина была почти готова, Иванов увлекся грандиозным замыслом создания цикла произведений из жизни Христа для оформления специально задуманного сооружения (не церкви).
Художник создал множество эскизов в технике акварели, уникальных для истории русского искусства. Основная их тема – чудеса Христа. Исполненные в легкой, изысканной манере, акварели так называемого Библейского цикла – несравненно больше, чем мастерские произведения. В них художник задается вопросом – случались ли эти события в действительности, как они могли реально происходить? И, отвечая прежде всего самому себе, Иванов изображает прежде всего площади древнего города, заполненные людьми, слушающими проповеди Христа, цветовую радугу перед лицом Захарии, которому Иисус возвращает зрение, бесплотные, как в мареве, фигуры апостолов, наблюдающих Христа, идущего в воде.
Иванов воссоздает богатый мир библейской жизни во всем ее многообразии. Он как бы ведет зрителя вслед за Иисусом, постепенно завоевывающим доверие людей, живущих в языческих традициях.
И это реальная историческая ситуация сосуществования язычества и раннего христианства впервые в русской искусстве был выражена Александром Ивановым столь ясно, артистично и вдохновенно, с удивительным сочетанием жизненной естественности и убедительности художественного историзма.
К сожалению, его идеи остались реализованными только на бумаге и мало кому были известны при жизни художника. Но сам процесс размышлений над земной жизнью Христа, несомненно, сказался в главном произведении Иванова «Явление Христа народу».
Она была показана публике в 1860 году и вызвала весьма неоднозначные оценки, в том числе и неприязненные. Но для многих начинающих тогда художников это произведение Александра Иванова надолго станет путеводной звездой.
Казалось бы, это странно, т. к. 1860-е – время, в котором молодые русские живописцы выступают против Академии художеств и в господствующих в искусстве «нежизненных» сюжетов. Одиннадцать представителей будущей художественной элиты страны демонстративно порывают с академией и организуют Артель. Они живут коммуной, вместе зарабатывают на жизнь. Позднее создают группу, в программу которой входит просвещение народа – показ в разных городах России выставок с картинами, посвященными жизни обыкновенных людей. Это движение получит потом название «передвижники». Критическое отношение к социальной действительности – одно из важнейших направлений деятельности этой группы. К передвижникам так или иначе примыкали практически все самые крупные живописцы 1860-1880-х годов. Под влиянием идей критического реализма были созданы такие шедевры русского искусства как «Бурлаки на Волге» Ильи Репина (1870-73), «Дети-сироты на кладбище» (1864), «Трапеза» (1865-76) Василия Перова.
Идеей «хождения в народ», весьма популярной среди русской интеллигенции тех лет, были заражены почти все художники. Тем не менее они ни в коей мере не отрицали важности существования исторического жанра. Другое дело, что подход к выбору сюжетов, как и к характеру их воплощения, подвергался тогда пересмотру. Соответствие исторической правде, как и созвучие сюжета насущным проблемам современности признавалось главным.
В этом смысле обращение к евангельским сюжетам приобрело совершенно иной, чем в первой половине 19 в, характер. Первое крупное произведение, написанное после «Явления Христа народу»,— «Тайная вечеря» Николая Ге. В середине 1860-х годов, в пору разгара критики в адрес картин, не отвечающих современности, Ге показал ее публике. Реакция зрителей и критики на полотно превзошла все ожидания. Ни о какой другой картине не спорили так много и страстно, как о «Тайной вечере» Ге.
Добро и зло, верность и предательство – эти вечные общечеловеческие нравственные темы легли в основу замысла художника. Современные ему события – раскол среди бывших единомышленников (журнал «Современник» – послужили эмоциональным импульсом для выбора именно этого весьма распространенного сюжета.
С тех пор и до конца 19 столетия было создано множество полотен на темы, связанные с жизнью Христа. Лучшие художники России посвятили Иисусу Христу не просто отдельные произведения, но целые циклы, а также нередко значительную часть своей творческой биографии.
Николай Ге, кроме портретов и нескольких картин на мифологические сюжеты, в основном работал именно над темами из жизни Христа. «Тайная вечеря», «В Гефсиманском саду», «Что есть истина?», «Распятие» – названия лишь некоторых работ Ге.
Иван Крамской, больше прославившийся как портретист, тоже в течение всего своего творческого пути писал картины о жизни Иисуса Христа («Христос в пустыне», «Хохот» и другие).
Цикл, посвященный Иисусу Христу, занимал практически все мысли Василия Поленова. Илья Репин, знаменитый портретист, автор картин «Бурлаки на Волге», «Садко», «Запорожцы», «Иоанн Грозный и его сын Иван» и других, еще в студенческие годы написал «Воскрешение дочери Иаира» (1871). Позднее, как и многих, его мучила тема «Истязания Христа» (1883-1916). Исаак Аскназий, Генрих Семирадский, Василий Верещагин, Владимир Маковский, Василий Суриков и многие другие мастера второй половины 19 в., известные своими композициями на мифологические и исторические сюжеты, жанровыми картинами и портретами, много и серьезно размышляли над темами из жизни Иисуса Христа, оставив значительные произведения на эти сюжеты.
Как ни парадоксально, но именно эпоха позитивистского отношения к вере и жизни породила не только многочисленные, но, пожалуй, и качественно лучшие творения в русском искусстве, посвященные Иисусу Христу. Образ Богочеловека привлекал художников неисчерпаемостью находимых в нем духовных и жизненных смыслов, иногда неожиданных.
«Христос в пустыне» (ГТГ, 1872) Ивана Крамского – картина-размышление о смысле жизни. «Христос ли это? Или не Христос, т.е. я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей», — писал сам художник о своем произведении.
Идентификация себя и своей роли в обществе с Мессией становится довольно популярной во второй половине 19 в. в среде русской интеллигенции. Судьба Христа в этом смысле приобретает черты архетипические. Художник и общество, лидер и толпа, цена жизни и смерти, равенство всех людей перед мучениями и смертью – темы, проходившие в творчестве многих художников второй половины 19 столетия. В них Иисусу перестает быть Богом. «Мой Бог Христос,— пишет Иван Крамской, величайший из атеистов, человек, который уничтожил Бога во вселенной и поместил его в самый центр Человеческого духа и идет умирать спокойно за это». «Что такое настоящий атеист? – спрашивает себя Крамской и сам отвечает: — Это человек, черпающий силу только в самом себе».
Для Крамского Христос – сам себе Бог: «…для него не было Бога, кроме него самого». «Христос в пустыне» Крамского – метафора противоборства в человеке двух начал: силы и слабости.
Примерно о том же – «На горе (Мечты)» Василия Поленова.
«Кто без греха» (или «Христос и грешница») Поленова и «Грешница» Генриха Семирадского – по существу тоже утверждение собственной жизненной позиции через человеческую ипостась Иисуса.
Личность и толпа – тема, волновавшая в то время многих, — драматично прозвучала в незавершенной Крамским картине «Хохот».
«Живописный хохот становится главным в картине… Не во что верить, да и не нужно»,— писал художник о своем открытии, ставшем эмоциональным камертоном полотна. Такой трактовки до сих пор не знала художественная христология.
Подвижничество, жертвенный подвиг – идеи, особенно остро воспринимавшиеся в России в 1880-е годы, в пору краха народовольческого движения. «Хождение в народ» части русской интеллигенции, террористические акты против Александра 2, которые закончились его убийством и казнью террористов и лидеров движения, обострили отношение к темам истины, жертвенности, смерти.
«Что есть истина?» (ГТГ, 1890) Николая Ге написана не в связи с народовольцами. У Ге были и другие причины, в частности отлучение от церкви Льва Толстого, близкого друга художника. В этом произведении со всей ясностью прозвучали пессимистические настроения художника. Они вполне оправдались, когда его картины пытались запретить показывать публике.
«Распятие», над которым Ге работал долго и мучительно, было показано на выставке в Петербурге весной 1894 года. «Наконец – все то совершилось, что должно было совершиться, пишет Ге своему другу Льву Толстому. – Картина снята с выставки… Осматривавший ее император Николай 2 сказал: «да ведь это бойня».
Лев Толстой тогда же написал художнику письмо, в котором содержатся важнейшие мысли об истории христианства и ее отражении в искусстве. «То, что картину сняли, и то, что про нее говорили,— очень хорошо и поучительно. В особенности слова «это бойня» … Удивительная судьба христианства! Его сделали домашним, карманным, обезвредили его, и в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли его, привыкли к нему, на нем устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развертываться во всем своем громадном, ужасающем для них, разрушающем все их устройство значении. Не только учение (об этом и говорить нечего), но самая история жизни, смерти вдруг получает свое настоящее, обличающее людей значение, и они ужасаются и чураются. Снятие с выставки,— продолжает Толстой, ваше торжество. Когда я в первый раз увидал, я был уверен, что ее снимут, и теперь, когда живо представил себе обычную выставку с их величествами и высочествами, с дамами и пейзажами и nature morte’ами, мне даже смешно подумать, чтобы она стояла…».
Ге писал «Распятие о трех «смертниках», для которых страдания были одинаково мучительны вне зависимости от степени их вины и греховности. Искаженное лицо Христа, лишенное божественной вдохновенности, особенно волновало художника. Он сделал огромное количество набросков, часть которых тут же, из-под карандаша, посылал Льву Толстому. Они поистине страшны своей откровенной правдой. По совету Толстого в картине лицо Христа даже слегка смягчено. Но это не помогло. В России полотно было запрещено. Ге показал его в Париже, где оно и оставалось и теперь экспонируется в музее Орсе. Заботами Толстого написанный художником вариант «Распятия» повезли в США в надежде, что там картину поймут и оценят должным образом. Но, не смотря на хорошую прессу, американская публика приняла «Распятие» холодно.
Крик души художника не был услышан большинством его современников. Непонимание, осуждение за истину, правду царило, как считал Ге, везде в обществе. «Нельзя никуда уйти, где бы не было сейчас распятий,— писал он в конце 1892 года. – И в Америке, и во Франции, и в Англии, и в Германии, и у нас, даже нововводимое, что-то желательное…»
На такой ноте завершалась художническая жизнь 19 столетия. Что есть истина? Кто виноват? Что делать? Вопросы, будоражившие русское общественное сознание 19 века, остались открытыми.
Новое столетие принесло другие проблемы и изменило ход истории искусства. В России рубежа 19 и 20 столетий произошел поворот к проблемам национального самосознания. Огромную популярность приобретает в это время мессианская тема России. После падения Константинополя (второго Рима) Русь оставалась единственной великой православной страной, хранительницей восточно-христианской традиции. Именно в этом качестве она получила обозначение в конце 19 века в народном сознании, но и всего православного мира.
Картина Михаила Нестерова такого же названия, возвращающая зрителей к той эпохе,— одно из характерных отражений мессианских представлений о России на рубеже 19–20 столетий.
В искусстве того времени, во многом пронизанном мистицизмом, тема жизни Христа, по сравнению со второй половиной 19 века, лишается трагического звучания. Она приобретает скорее философский и лирический оттенок. Постепенно Иисус Христос снова становится для художников Богом.
В станковом и церковном искусстве Михаила Нестерова и Виктора Васнецова эти тенденции проявились наиболее ярко. В разной степени и у каждого по-своему, но в произведениях этих мастеров заметно слияние эстетического самовыражения и искренне религиозного чувства. У Васнецова – монументально-экспрессивного; у Нестерова – лирического, утонченного.
Тема Христа волновала и художников следующего поколения. Еще в середине 1910-х годов Казимир Малевич исполнил несколько композиций, которые во всей литературе о художнике значатся как «Эскизы фресковой живописи». Однако совершенно очевидно, что будущий отец супрематизма воплотил в символической стилистике несколько евангельских сюжетов: Вознесение (Торжество неба), Положение во гроб, Христос в окружении ангелов (Автопортрет) и Моление о чаше (Молитва).
Вообще по отношению к художникам русского авангарда долго было принято считать, что их творческие позиции сформировались на революционных идеях, хотя это не совсем соответствует действительности.
Начало русского авангарда относится к рубежу 1900-х и началу 1910-х годов, времени еще далекому от революции 1917 года. В 1900-е – начале 1910 –х годов огромную роль при повороте в изобразительном искусстве к беспредметности (абстракции), кроме кубизма, сыграл интерес общества к традиционному, народному творчеству. Иконы, деревянная резьба, вышивки, глиняные игрушки, народные картинки русских мастеров активно собирались и изучались в это время. Среди тех, кто инициировал показ и освоение народных традиций, были художники русского авангарда – прежде всего, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова.
Увлечение народным фольклором у них обоих, у Василия Кандинского, Казимира Малевича, Любови Поповой, Павла Филонова и других не было кратковременным.
В творчестве каждого из названных художников оно проявилось с достаточной ясностью. Вполне естественно, что многие из них на протяжении своей творческой жизни обращались к евангельским темам. Наталия Гончарова написала замечательный цикл евангелистов (ГРМ, 1911); Василий Кандинский неоднократно изображал в своих абстрактных композициях Святого Георгия, православные храмы; Павел Филонов создал «Святое семейство», «Волхвы» (оба –1914), «Трое за столом» (1914 – 1915), «святой Георгий» (1915), «Мать» (1916), «Бегство в Египет» (1918) и другие композиции на евангельские сюжеты.
Казимир Малевич, кроме ранних, так называемых эскизов для фресок, насколько известно, лишь еще один раз, и то не впрямую, воплотил крестьянина в образе Христа («Голова крестьянина» на фоне креста). Однако влияние христианского искусства на творчество Малевича очевидно. Цветовая гамма его полотен, лаконизм и условность образов, особенно во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов, вызывают несомненные ассоциации прежде всего с иконами.
Христианское мировосприятие и лексика также были глубоко свойственны многим художниками русского авангарда, в том числе и Малевичу, в их манифестах и в литературном творчестве.
Уподобляя себя Христу, Малевич провозглашал свои теоретические трактаты Новыми Евангелием в искусстве. Он уподобляет себя Мессии, призванному не только спасти, но и преобразовать художественный мир.
В письме к Михаилу Матюшину Малевич, к примеру, пишет: «Христос раскрыл на земле небо, создав конец пространству, установив два предела, два полюса, где бы они ни были – в себе или «там». Мы не пойдем мимо тысячи полюсов, как проходили по миллиардам песчинок на берегу моря, реки. Пространство больше неба, сильнее, могучее, и наша новая книга – учение о пространстве пустыни».
Это цитата из письма Малевича 1916 года – времени утверждения супрематизма среди других направлений искусства. И художник для объяснения своего новаторства, нового представления о пространстве как космосе использует сопоставление с открытием Христа.
«Черный квадрат» – икона нового времени, как назвал ее сам художник, «Черный крест», «Черный круг», супрематические композиции на белом фоне – все эти образы имеют семантические связи с христианскими символами, так же как и мессианство самого Малевича, явно выраженное во всех сферах его деятельности, корнями лежит в христианстве.
Каждая из высказанных здесь позиций нуждается в расширении, дополнении и более детальных комментариях. В этой статье речь идет в целом о ходе развития русского искусства и соотношении его с христианскими традициями.
В этом контексте даже суровые 1930–1980-е годы в Советском Союзе, время тотального и принудительного атеизма, исказили, но не нарушили глубоких внутренних связей народа с религией. Оказалось, что ментальность сильнее идеологии, воздействие которой не может разрушить глубины человеческой личности.
В эти десятилетия нельзя было открыть ходить в церковь, крестить детей, соблюдать церковные праздники. Все эти веками сложившиеся традиции тоталитарная система пыталась истребить навсегда, сделать Советский Союз первым атеистическим государством.
Естественно, художники не могли изображать библейские сюжеты.
Но органичные традиции были неистребимы. Даже современные взрослые люди, родившиеся в России в 1940–1950-е и воспитанные бабушками и дедушками, не представляющими своих внуков некрещенными, или же крестились тайно, или же приводились в церковь на христианские праздники, из их уст слышали тихие домашние молитвы.
В той странной, извращенной обстановке советского времени из сознания народа не уходила внутренняя, глубоко спрятанная религиозность. Почти в каждом доме в соответствии с традицией отмечали Пасху, Ильин день, Родительскую субботу и другие христианские праздники.
Не удивительно потому, что, несмотря на цензурные запреты, в творчестве художников 1930–1980-х годов библейские темы появлялись достаточно часто. Некоторые мастера (как, например, Сергей Романович, Давид Штеренберг, Павел Корин) посвятили им значительные периоды творческой жизни, рискуя остаться совсем неизвестными публике, так как их работы на религиозные темы не имели шансов попасть на выставки. Другие, среди которых были даже мастера, высоко ценимые официальными партийными властями (Евсей Моисеенко), хотя и обращались к евангельским сюжетам не часто, но писали полотна, в которых христианская символика была выражена метафорическим художественным языком. Молодое поколение (1960–1970-х) официально не признаваемых мастеров (так называемый андеграунд), как правило, искавшее свободы в формах художественного выражения, тоже нередко использовало христианскую тематик. Добро и зло, верность и предательство, одиночество перед толпой и властью, нравственные проблемы, актуальные в 1960–1980-е годы не менее, чем столетие назад, находили новые трактовки в темах, связанных с жизнью Христа, подтверждая их вечную актуальность.
Публ.: Петрова Е. Н. Земная жизнь Иисуса Христа в русском изобразительном искусстве // Иисус Христос в христианском искусстве и культуре 14–20 века. Каталог Выставки / Гос. Русский музей; Науч. рук. Е. Н. Петрова; Авт. ст. В. Булкин, Т. Вилинбахова, М. Петров, Е. Петрова, И. Плешанова.- СПб.: Palace Editions, 2000.-524 стр.
Поделиться:
