Страсти Христовы по Николаю Ге. С.С. Степанова

 
Н.Н. Ге. Христос в Гефсиманском саду. 1869-80 гг.
Государственная Третьяковская галерея

В ночной темноте Гефсиманского сада тонет одинокая фигура. Опустившись на одно колено, словно обессилев от физических и душевных мук, Сын Божий и человеческий всматривается в пустоту. Так, предельно лаконично, Николай Ге выразил в традиционном сюжете тему абсолютного предсмертного одиночества. Взгляд зрителя с трудом пробивается сквозь грубую живописную фактуру. Мрак ночи здесь предстаёт как мистический мрак, а сама природа – как страдающая природа. Полотно «Христос в Гефсиманском саду», к которому Ге будет возвращаться на протяжении двадцати лет, переписывать заново, положит начало Страстнóму циклу картин, посвящённых земному судилищу над Иисусом Христом и земным страданиям Спасителя. 

Во второй половине 1880-х годов Ге внезапно бросает столицу, уезжает на хутор и живёт «по-Толстому». «Ге полюбил Толстого глубоко и нежно и чтил его… особенно за то, что многие идеи и понятия, которые были ему дороги, Толстой формулировал раньше и определённее его. Читал Л.Н.Толстого религиозно и, как ярый сектант, не позволял нам при себе рассуждать о его произведениях, сейчас же показывая, как вы падаете в его мнении», – вспоминала невестка художника, Екатерина Ивановна Ге. Увлечение «толстовством» стало тяжёлым испытанием для его семьи. Помимо конфликтов по духовным вопросам, близким досаждало и неудобоносимое бремя физических усилий, которое взял на себя Ге: класть печи собственными руками, быть вегетарианцем. Но идеи и личность писателя стали для художника путеводной звездой в его нравственных исканиях. Для Толстого само добро и есть Бог. Высшей нравственной максимой для него был «закон служения каждого всем и потому всех каждому». В этом писатель оказывался очень близок немецкому философу Людвигу Фейербаху, полагавшему, что любовь к ближнему (как высшая форма человечности) может быть предметом поклонения сама по себе: «Homo homini Deus est» («Человек человеку Бог»). По сути, это призыв к добру вне религиозного выражения и, в конечном счёте, – вне истины веры и, тем более, вне установлений церковной жизни. 

Н.Н.Ге. Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1888. Эскиз.
Государственная Третьяковская галерея

В 1889 году Николай Ге пишет картину «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад». В самом названии, по-жанровому описательном, можно увидеть, каков подход художника к евангельскому тексту. Он избирает не определённый эпизод евангельской истории, а некий промежуточный момент или совмещает в одном сюжете разные евангельские эпизоды. В этой «паузе» между состоявшейся Тайной вечерей и последующими трагическими событиями в Гефсиманском саду Ге находит особую точку напряжения. В атмосфере тишины, при лунном освещении разворачивается драма разъединения Учителя и Его учеников. Фигура Иисуса, озарённая луной, замерла на верхней площадке лестницы, апостолы спускаются по ступеням, уходя в тень. Последнее слово сказано, отныне их пути расходятся. 

В феврале 1889 года полотно было представлено на XVII Передвижной выставке и получило немало добрых отзывов. «Картину вашу ждал и видел,– сообщает Л.Н.Толстой  художнику. – Картина делает то, что нужно, – раскрывает целый мир той жизни Христа вне знакомых моментов и показывает Его таким, каким каждый может себе Его представить по своей духовной силе».

Н.Н.Ге. «Что есть истина?» Христос и Пилат. 1890.
Государственная Третьяковская галерея

Но уже в следующей картине Страстного цикла – «Что есть истина? Христос и Пилат» Николай Ге порывает с традицией изображения в русском искусстве Спасителя как человека красивого духом и телом. Как и в «Тайной вечере», здесь явлена ситуация диалога и столкновения (но ещё более бескомпромиссного) абсолютно полярных противоположностей. Фигура стоящего спиной к зрителю Пилата – это слово, олицетворённое в резком жесте выброшенной руки. Пилат как бы идёт мимо, на ходу задавая вопрос, вопрос, остающийся без ответа, ибо контакт невозможен. Картина построена на контрасте света и тени. Свет и тень – грань, которую нельзя перейти. Обычно свет отождествляется с добром, Божественным светом, а тень – с мраком, с дьявольскими силами. Здесь же всё наоборот: беспощадный солнечный свет заливает Пилата, обнажая всю его физическую неприглядность. Христос же находится в глухой тени. Его фигура бестелесна, тогда как Пилата – плотская, грубая. Он – олицетворение косной, непробиваемой, сугубо материальной власти. И невольно закрадывается мысль, что перед нами – сцена с недовольным хозяином, распекающим нищего, бродягу, слугу. Ответные слова Спасителя «не звучат», диалог обрывается. «Это первый Христос, которого я понимаю», – написал Лесков. Однако на общество в целом картина произвела ошеломляюще неприязненное впечатление. Шокировал образ Христа, который абсолютно расходился и с церковной, и с многовековой художественной традицией. Истерзанный, тщедушный Христос, небольшого роста, в каких-то лохмотьях, стоящий в тени, – всё это казалось надругательством над образом Сына Божьего. «Христос написан в самом отвратительном виде…Истинно нельзя думать без негодования об этом художнике, который употребляет свой талант на вульгаризацию евангельской истории», – докладывал обер-прокурор Синода К.П.Победоносцев императору Александру III. Он увидел в евангельской живописи Николая Ге отражение опасных взглядов Льва Толстого на христианство и поэтому настоял на запрещении картины. Она была снята с выставки, её воспроизведение изъято из каталога, экспонирование в других городах запрещено. По инициативе Толстого картину возил по загранице толстовец П.Д.Ильин, но успеха она не имела. Павел Михайлович Третьяков, как человек осторожный, воздержался от приобретения полотна в свою коллекцию. И только по настоянию Толстого, упрекавшего коллекционера в недальновидности, Третьяков изменил своё решение. Взгляды Толстого, несомненно, повлияли на концепцию картины и её живописное исполнение. «На картине изображён с совершенной исторической верностью тот момент, когда Христа водили, мучили, били, таскали из одной кутузки в другую, от одного начальства к другому и привели к губернатору, добрейшему малому, которому дела нет ни до Христа, ни до евреев, но ещё менее до какой-то истины, о которой ему, знакомому со всеми учёными и философами Рима, толкует этот оборванец; ему дело только до высшего начальства, чтоб не ошибиться перед ним. Христос видит, что перед ним заблудший человек, заплывший жиром, но он не решается отвергнуть его по одному виду и потому начинает высказывать ему сущность своего учения. Но губернатору не до этого, он говорит: какая такая истина? и уходит. И Христос смотрит с грустью на этого непронизываемого человека», – так объяснял замысел художника Толстой. Картина была написана поверх другого полотна – «Милосердие». На ней Ге изобразил женщину в белом платье с кружкой в руках, мимо которой проходит измождённая, обросшая, одетая в отрепья мужская фигура. Сохранилась фотография этой картины (её можно увидеть на юбилейной выставке в Третьяковке на Крымском валу). Полотно экспонировалось в 1880 году на 8-й выставке ТПХВ и вызвало неодобрительную прессу: «Какое содержание хотел вложить в свою картину г. Ге, трудно сказать», – недоумевала газета «Новое время». «Ге подался назад. Он дошёл по пути невообразимого реализма до китайской стены, дальше которой нет никакой возможности идти. Нельзя больше обезобразить художественное произведение, как обезобразил свою картину г. Ге», – вторили «Петербургские ведомости».

Обращаясь к евангельской теме, Николай Ге пытался своими художественными средствами решать актуальные нравственные проблемы. В то время он высоко ставил католичество, считая его самой лучшей формулой христианства, поскольку это не национальная религия, а вселенская, находил в ней более красоты и тайны. Любил Данте, говоря, что в «Аду» изображена только жизнь – с любовью, ненавистью и всеми чувствами и ощущениями. Искусство Ге возводил в «Чистилище», «Рай» же казался ему чем-то недоступным и не вполне постижимым для смертных. Художник считал, что сам он всю жизнь был в «Чистилище».

Н.Н.Ге. Суд Синедриона. «Повинен смерти!» 1892.
Государственная Третьяковская галерея

На огромном полотне «Суд Синедриона. Повинен смерти!» (1892), написанном в тяжёлых, красных тонах, медленно движется на зрителя пугающе величественная процессия. В центре – первосвященник Иудейский Каиафа, рядом с ним – священники, фарисеи, музыканты. Слова «Повинен смерти!» произнесены, и толпа бросается к Христу, чтобы поглумиться над Ним. Пожалуй, это один из самых сильных образов могущественной духовной власти, которой противостояло новое христианское учение. Но Сам носитель света новой истины – осуждённый и осмеянный, жмётся в стороне жалкой тенью. Прижатый к стене фарисеями и священниками, Он изображён почти юродивым. Конечно, картина также была запрещена для экспонирования и выставлялась в конференц-зале Академии художеств, куда не допускалась публика.  

Н.Н. Ге. Распятие. 1894.
Музей Орсэ

Образ Иисуса Христа, познавшего всю степень унижения и отчаяния, предстаёт в последнем замысле Николая Ге – «Голгофе» и «Распятии». Мысль художника словно мечется между символическим живописным языком и экспрессивным натурализмом. Он начинает экспериментировать с фактурой живописи. «В его картинах на религиозные темы виден яркий ум и свет психологического прозрения, озаряющий глубины человеческий истории и человеческой трагедии…  Экстаз глубоко протестантской мысли заливает эти громадные холсты с небрежно выписанным фоном и часто уродливыми фигурами, отражающими в своём оригинальном уродстве дух нашего времени и настроение мятежной души художника», – писал современник художника А.Волынский. Ге обнажает физиологию страстных чувств, в том числе – чувства раскаяния. И в ответ на упрёк за фигуру разбойника, не отражающую духовное состояние кающегося человека, он вспоминал ситуации литературные (моряка из рассказа Мопассана «Порт») и жизненные: деревенский братоубийца топтался после содеянного злодейства в углу избы голым, в странной позе – пятками внутрь, и бормотал «водыци… водыци…». Этот припомнившийся мужик-убийца нашёл отражение в образе разбойника. Полотно «Голгофа» словно взбудоражено красочными вьюгами из цинковых белил, рождая ощущение хаоса. Рука невидимого стражника – как перст судьбы. На фоне – вне всякой логики – тень, падающая от группы… на пустое пространство. Так алогизмы, диссонансы становятся формой выражения трагизма происходящего.

Сандро Боттичелли. "Оплакивание Христа". ок. 1500.

В изображении физических страданий Ге, по сути, продолжает западноевропейскую традицию трактовки страстных сюжетов – Пьета, Снятие с креста, Положение во гроб. Картины Андреа Мантеньи, Аннибале Караччи, наконец, Ганса Гольбейна-младшего («Мёртвый Христос в гробу») передают с разной степенью натурализма следы истязаний на теле Божественного страдальца. Но величие Богочеловека при этом не умаляется – в выражении возвышенного смирения на лице Спасителя, в преклонении окружающих, охваченных глубокой скорбью, доминирует, как правило, идея духовного торжества над смертью. 

В средневековом искусстве сама отвлечённость, условность изобразительного языка, сильные декоративные эффекты снимали возможный прозаизм восприятия натуралистических элементов. И только Гольбейн-младший, создавая физиологически натуралистичный и отталкивающий образ мёртвого Христа, переступает порог эстетически допустимого. Демонстрируя зрителю искажённую муками и поверженную плоть Сына Божьего, художник направляет свой удар на совесть людей, грехами своими ежечасно распинающих Спасителя. Но этот удар может оказаться смертельным и для самой веры человека… «Эта картина... изображает Иисуса Христа, вынесшего нечеловеческие истязания, уже снятого со креста и предавшегося тлению. Вспухшее лицо Его покрыто кровавыми ранами, и вид Его ужасен. Картина произвела на Фёдора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы поражённый, – вспоминала Анна Григорьевна Достоевская своё посещение с мужем Базельской картинной галереи. – В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии». 

Поражённый этим свидетельством необратимости смерти Сына Божьего, явленным художником, Достоевский произнёс: «От такой картины вера может пропасть». Потому что нельзя было поверить в воскресение такого тела. Тела, предавшегося тлению. Что сказал бы писатель, доживи он до создания последних работ Николая Ге?.. Наглядность, доведённая до буквализма, в изображении мистических явлений и священных символов свойственна целому ряду произведений западноевропейского искусства. Например – чаша, поднесённая к струе крови, бьющей из раны распятого Христа. Или священники, черпающие из бассейна под Распятием Кровь Христову – символ Евхаристии. Но тем не менее зритель всегда осознаёт меру условности художественного образа как художественного вымысла, а не копирования реальности.  

«Сюжеты ваши мне нравятся. Не нравится одно, что так много нужно для картин. Жизни не много нам осталось. Холсты расписать много есть мастеров, а выразить те моменты евангельских истин, к[оторые] вам ясны, я не знаю никого, кроме вас», – писал Лев Толстой художнику летом 1891 года из Ясной Поляны. Николай Ге работал над картиной «Распятие» на хуторе, в мастерской и под открытым небом, в саду. Чтобы добиться предельно реалистического воздействия, фигуры Христа и разбойника штудировались с натуры. Художник и себя подвергал такому испытанию. Особенно мучительна была поза для распятого Христа: по обоим концам перекладины были прикреплены специальные петли, в которые вдевались кисти рук, а тело повисало в воздухе, едва касаясь ступнями ног опоры. Висеть в таком положении дольше трёх минут было невозможно. Недовольный результатом, Ге уничтожал почти готовый вариант и начинал работать снова. Эскизы к вариантам «Распятия» поражают натурализмом в изображении умершего на кресте Иисуса и кричащего от боли разбойника. «Это бойня», –  сказал царь. 

Норвежский художник Мунк написал свою знаменитую картину «Крик» тоже в начале 1890-х годов, когда создавалось «Распятие», хранящееся ныне в Музее Орсе в Париже. В чём отличие «протоэкспрессионизма» Ге от искусства экспрессионизма? Европейские живописцы выражали протест против социального общественного зла, их искусство нередко приобретало политизированный характер. В то время как Николай Ге до глубины души был пронизан болью за нравственное состояние современного человека. Его искусство, несмотря на эпатажную форму, лежало в сфере религиозной, духовной проблематики. Можно сказать, что религиозному сюжету отводилась та же роль, что в эпоху Возрождения, – осмысление современных проблем в зеркале христианской эсхатологии. Избегая «общих мест», стремясь приблизиться к границам эстетических норм, Ге не боялся разрушить их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а следовательно, и зрителем) лично и страдательно. И не в каком-то исторически неопределённом (а потому – комфортном) времени и пространстве, а здесь и сейчас. 

На вопрос молодых художников: «А «Воскресение» будет?» – Ге ответил: «Это же и есть «Воскресение». «Распятие, или Воскресение». Только вы ждёте, что воскреснет Христос, но Он умер. Воскрес в последнюю минуту Разбойник. Стал Человеком!..» Именно так прочитал Николай Ге Евангелие. «...На мои глаза, его «Распятие» даром, что со множеством нехваток и недочётов, решительно высшее и значительное «Распятие» из всех, какие до сих пор появились в нашей старой Европе. Такого впечатления ужаса, смерти, такой трагедии в самом воздухе, везде, вокруг, никто из живописцев, да и из публики, ещё не видал и не слыхал на свете», – писал Л.Н.Толстому критик В.В.Стасов. «Распятие» Ге меня поразило… передо мною вдруг открыл страшную трагедию современный художник, без условной маскировки, с поразительной резкостью и правдой. Особенно сильное впечатление производит голова Христа на кресте. Великое страдание запечатлелось на претерпевшем до конца лице Божественного страдальца и на всём Его слабом теле, носившем в себе такой великий дух…», – так говорил о картине Репин.