Киевская Голгофа

В конце XIX в. достигло своего апогея бизнес-искусство панорамной иллюзии.

Больше зрелищ! Хороших и разных!

В понедельник 10 января 1902 года в Киеве на Владимирской горке, неподалеку от места, где почти за тысячу лет до того киевский люд принимал новую христианскую веру от князя Владимира, собралось немало жителей и гостей города. На освящение и торжественное открытие нового аттракциона — панорамного павильона «Голгофа» прибыли официальные лица, в частности киевский губернатор и городской голова. О будущем зрелище ходили слухи задолго до открытия — дескать, каждый, кто зайдет в павильон, окажется… в Иерусалиме на Голгофе и увидит, как казнили Христа.

Секрет «перемещения во времени» таился в некоторых специфических приемах панорамы. Перед глазами зрителя, в зависимости от его расположения под куполом цилиндрического сооружения, разворачивалось «картинное представление» из объемных предметов на фоне большого полотна с мастерски прописанными мелкими деталями. Свет, источник которого был спрятан от зрителя, падал сверху, имитируя солнечные лучи. Все это производило «стереоскопическое ощущение участия в событиях», разворачивающихся главным образом в воображении потрясенных увиденным зрителей.

Из очерка «Объяснение картины „Голгофа“ Яна Стыки» (1899 год) неизвестного автора можно узнать, что придумал панораму данцигский профессор Бейксгег, чей замысел «в больших размерах» воплотил в 1793 году шотландец Роберт Баккер в Эдинбурге (по данным современного отечественного историка Анатолия Макарова — в Лондоне в 1792-м). Грандиозное полотно изображало английский флот между Портсмутом и островом Уайт. Немногим позже американец Роберт Тультон создал большую панораму во Флоренции. И уже в начале XIX в. появляются различные «-орамы». В мариораме Бреза в Париже постоянно менялся пейзаж.

Лучшая в те времена циклорама американца Левиса представляла всю реку Миссисипи от верховья до устья с «указанием на обычаи прибрежных жителей». В 1831 году Ланггаус (а по некоторым источникам, Копиш) создал плеораму — «демонстрацию» видов рек и берегов «с точки зрения лица, плывущего по реке». Широкую популярность снискали европорамы Сюра в Гамбурге и Делангарда. А еще были диорамы, косморамы, стереорамы, георамы. В Российской империи, по свидетельству историка В. Петропавловского, первая панорама появилась в середине XIX в. в Петербурге — полотно «Волга» художников братьев Чернецовых. Приблизительно в то же время появились панорамы и в Киеве — полотна, привозимые из европейских городов для демонстрации в крупнейших городах империи.

Альтернативное искусство вызвало волну возмущения ретроградов, не разделявших идею распространения «искусства в массы». А посему возникли определенные правила, ограничения для панорамных сюжетов. Наиболее популярными стали картины из жизни Христа по библейским преданиям. Более чем в сорока сюжетах изображалась одна лишь сцена казни Христа на Голгофе — это были самые впечатляющие и самые популярные зрелища по всей Европе. 

Вход в панораму ‘‘Голгофа‘‘, 1905–10 гг.

Паломничество на святую гору

Ивану Замараеву, директору-распорядителю Киевского художественного салона, удалось в июле 1901 года получить участок земли под обустройство павильона для художественных выставок. Киевская городская дума выделила участок на Владимирской горке, установив арендную плату 1500 рублей в год. За год на террасе напротив католического костела св. Александра на идеально круглой площадке, окруженной стрижеными деревьями, был построен круглый деревянный павильон в виде 12-гранной ротонды диаметром 32 метра с каменным порталом в стиле «модерн», построенный по проекту гражданского инженера В. Римского-Корсакова.

Это был один из первых образцов нового архитектурного стиля в Киеве. Искусствовед А. Шамраева в свое время установила, что не только в архитектуре, но и в оснащении павильона использовались наиболее современные технологии: по кругу двигалась рельсовая тележка для развешивания картин, бетонные ступени вели зрителей на площадку в центре сооружения, над площадкой был установлен специальный зонт, окрашенный снизу в черный цвет, освещение павильона днем обеспечивали солнечные лучи, проходя через верхние окна, а вечером — ауэрские газовые горелки. Строительство такого простого на первый взгляд, но удивительного сооружения завершал австрийский подданный, предприниматель Артур Гашинский. Необычный павильон с выставочными ноу-хау обошелся предпринимателям Замараеву и Гашинскому в 18 тысяч рублей, будущие прибыли партнеры договорились делить пополам, отчисляя определенный процент с дохода художникам — авторам картины-экспозиции.

Первая экспозиция «прописалась» на киевской горе-святыне на несколько десятилетий. Это была копия венской панорамы «Распятие Христа», сгоревшая в 1892 году. Под специальный заказ — а Киевская городская управа еще перед началом строительства павильона выдвинула условие, чтобы экспозиции были исключительно религиозного и исторического содержания, — художники Венской академии И. Кригер и К. Фрош (члены «Немецкого общества панорамистов», возглавляемого известным живописцем Бруно Пигльгеймом), выполнили художественное полотно с изображением Голгофы.

В Киев полотно длиной 94 и шириной в 13 метров транспортировали намотанным на специальную деревянную катушку; груз весом 3200 кг был доставлен по железной дороге. Художественную работу на месте назначения заканчивал киевский декоратор С. Фабианский, выполнивший иллюзорно-предметный передний план картины, размещая объемные предметы так, чтобы создать иллюзию присутствия зрителя при последних мгновениях жизни Иисуса Христа.

После Рождества 1902 года на киевскую «Голгофу» началось настоящее паломничество, на Владимирской горке выстраивались в очередь «и стар и млад». «В этом храме искусства, — как писали в одном из путеводителей по Киеву тех времен, — зрители стояли час-два, созерцая удивительную живую картину „Последние дни жизни Спасителя“. Как рассказывает киевовед Александр Анисимов, билеты продавались на неделю вперед, появились спекулянты и перекупщики. Для посетителей павильон работал 13 часов в сутки — с девяти утра до десяти вечера. Входной билет стоил 50 копеек, для учащихся — 30. По понедельникам действовал двойной тариф. И уже за неполных три месяца с начала работы панорамы ее владельцы вернули средства, вложенные в строительство павильона. О безумном успехе киевской панорамы „Голгофа“ вспоминал полвека спустя в своей статье профессор С. Килимник: „Слава об этом необычайном художественном произведении ширилась по всему миру, о нем знали на всех континентах“.

Панорамы-гастролеры

Уже через полтора года удивительная панорама отправилась на гастроли. Первыми киевскую „Голгофу“ увидели одесситы. В 1908 году полотно перевозят в Харьков, где был специально построен деревянный павильон на Сергиевской площади (ныне Пролетарская). В 1914-м картина возвращается в родной город. Однако все это время киевский павильон на Владимирской горке не пустовал. В соответствии с требованиями городской управы, как отмечает историк Михаил Рыбаков, здесь демонстрировались картины на евангельские сюжеты, например панорамы „Вифлеем“ или „Травля хищниками первых христиан“, панорамы с изображением наполеоновских битв, например, битва под Лейпцигом, сюжет поражения армии Наполеона на реке Березине, картина польских художников В. Коссака и Ю. Фалата, живописавшая бегство Наполеона из России. Удачными были гастроли картины „Истязания христиан в цирке Нерона“ одного из самых популярных художников-панорамистов Яна Стыки.

Львовянин Ян Стыка, известный миру как польский художник, автор картин на библейские и батальные исторические сюжеты, быстро прославился на всю Европу уже первой своей работой — панорамой „Голгофа“, демонстрировавшейся во Львове (в то время провинциальном городе Австро-Венгерской империи). Над созданием своей первой панорамы Ян Стыка работал по 10–12 часов в день на протяжении четырех месяцев. Ради правдоподобного воссоздания сцены распятия Христа, Ян Стыка в 1895 году отправился на Святую Землю, где целый год изучал быт жителей Иерусалима, ландшафты знаменитой горы, природу края. После неоспоримого успеха во Львове панорама путешествовала по Европе, начиная с Варшавы. Среди многочисленных панорам Стыки выделяется также „Взятие Германштадта“ — монументальная историческая картина боя под Рацлавицами в XVIII в. между российскими и польскими войсками. Полотно длиной 114 м, шириной 15 м, площадью 1710 кв. м и сегодня можно увидеть в польском городе Вроцлаве.

Искусство, бизнес и закон

Шесть лет павильон панорамы на Владимирской горке в Киеве находился в частной собственности Гашинских. Однако в 1908 году здание перешло в собственность города — такое решение приняла городская управа согласно условию контракта, мол, владелица Евгения Гашинская не оплатила своевременно взнос за аренду земли. С тех пор в павильоне выставляли свои „живые картины“ владельцы панорамных полотен, оплачивая городу аренду помещения. Киевская городская управа ставила перед арендаторами конкретные условия и требовала строгого их выполнения. Примером может служить следующий исторический факт.

В апреле 1912 года Генрих Полетилло, который к тому времени уже почти десять лет занимался панорамным делом (выставлял картины в Риге, Санкт-Петербурге, Москве, Харькове, Одессе, Ростове-на-Дону, Саратове, Екатеринославе, а также построил несколько собственных павильонов в разных городах), подал в Киевскую городскую управу заявление, в котором просил в аренду киевский павильон на Владимирской горке на шесть лет с арендной платой 800 рублей в год. „Поскольку здание запущено, а панорамные выставки теперь в России приносят очень ограниченную прибыль, большей аренды предложить не могу“, — писал предприниматель-панорамщик в заявлении.

Однако управа заключила контракт в июле того же года с сыном губернского секретаря Титом Хмелиовским „об аренде сооружения павильона для выставки панорамных картин на Владимирской горке“ сроком на один год. Через год Хмелиовский должен был вернуть сооружение городу „в полном порядке“. В контракте было оговорено, что Хмелиовский в двухмесячный срок за свой счет должен отремонтировать сооружение: „покрасить внешние стены, починить и покрасить крышу“. Также новый хозяин павильона был обязан „всегда удерживать в полной исправности и чистоте дорожки и цветники вокруг сооружения павильона, а также лестницу под угрозой взыскания штрафа в пользу города“.

Первым пунктом контракта было отмечено, что „сюжеты картин могут быть только библейского и историко-поучительного характера“, а пунктом 15 уточнялось, что картины „историко-поучительного содержания должны быть преимущественно из отечественной истории“. В наследство от судебного пристава Кравченко, который, по всей видимости, был предыдущим арендатором павильона, новый хозяин получил картину „Битва под Лейпцигом“ с дальнейшим правом отказа от ее хранения. За все Хмелиовский в конкретно определенные контрактом дни должен вносить в городскую управу по четыреста рублей арендной платы дважды в год — заранее за полгода, что в сумме составило 800 рублей.

Кроме того, нового арендатора обязали страховать сооружение „на имя города Киева с таким расчетом, чтобы оно не оставалось незастрахованным, на сумму не менее 8000 рублей“. В случае невыполнения этого пункта контракта Хмелиовским управа должна была застраховать павильон за счет залога арендатора, который обязывался срочно (не позднее недели) обеспечить этот залог (800 рублей деньгами или ценными бумагами) и оплатить штраф за несоблюдение пунктов контракта в размере 25 рублей. Наверное, Хмелиовский соблюдал все двадцать пунктов — согласно исследованию киевоведа Виталия Ковалинского, предприниматель арендовал павильон на Владимирской горке не один год.

Следующий арендатор — киевский купец Михаил Калашников — продержался на горке вплоть до революционных 1917–1918 годов, как можно предполагать, без особых финансовых проблем. На протяжении пяти лет, когда власть в Киеве менялась 15 раз, Калашников вовремя платил в городскую управу аренду за помещение панорамы — в 1918 году, например, это была сумма в 2275 рублей. Как рассказывает В. Ковалинский, Михаил Калашников занимался весьма серьезным бизнесом — винной и гастрономической торговлей. А в 1911 году стал владельцем панорамного полотна „Распятие Иисуса Христа“, которое раньше выставлялось в Саратове, — таким образом Генрих Полетилло вернул купцу свой долг в 7879 рублей.

Свято место пусто не бывает

Купец Калашников оставался арендатором павильона на Владимирской горке, где экспонировал собственное панорамное полотно, и после бурных революционных лет. Павильон подчинялся губернскому отделу политпросвета, но там не возражали против демонстрации картины „Распятие Христа“, правда, уже… с антирелигиозной целью. Калашников и новая власть заключили соответствующий договор до 1924 года. И выполняли его. Но весной 1925-го все имущество бывшего купца, в том числе и картина, было реквизировано в пользу государства. Вплоть до 1927 года Калашников пытался восстановить справедливость, подавая заявления-жалобы, мол, отдел политпросвета „продолжает зарабатывать деньги“ на картине, однако все попытки оказались напрасными.

В 30-е годы „социалистической реконструкции“, когда на Владимирской горке и Михайловской площади должен был появиться огромный парк культуры и отдыха, павильон панорамы разобрали. По проекту городского треста зеленстроя на его месте должен был появиться художественный фонтан со скульптурной группой „Буденыш в дозоре“. Впрочем, грандиозным замыслам не суждено было осуществиться. Место панорамы, рассказывает А. Шамраева, еще долго после Великой Отечественной войны оставалось пустым. В 1982 году Владимирскую горку реконструировали, и возле площадки, где когда-то была столичная „Голгофа“, появился киевский филиал Центрального музея В. И. Ленина. Сегодня это белое строение носит название „Украинский дом“. Ходят слухи, что в его залах собираются восстановить удивительную панораму „Голгофа“. Хотя полотно не сохранилось — оно стало учебным материалом для студентов художественного института, а объемные предметы погибли в ноябре 1941 года при взрыве Успенского собора Киевско-Печерской лавры, где хранились с 1930-х.

Советское время создало свои художественные „живые картины“. Диорама „Сапун-гора“ рассказывает о мужественной обороне Севастополя, оказаться „на поле боя“ можно и в музеях Великой Отечественной войны ряда украинских городов, скажем, в Киеве или Львове. Есть аттракционы воображения, которые переносят на Северный полюс или в экзотические страны, и в некоторых природоведческих музеях.

В статье использованы ранее не публиковавшиеся архивные материалы.

Наталья Гамоля, Елена Мокроусова. „Контракты“ № 47 Ноябрь 2004 г.