Псковские фрески в Кракове

На вершине своей славы, вскоре после создания блистательного ансамбля фресок Мелетова, псковские художники были приглашены в Польшу в 1470 году самим королём Казимиром IV (1447–1492), чтобы расписать в Вавельском кафедральном соборе часовню Святого Креста, которая должна была стать усыпальницей короля и его супруги Елизаветы, герцогини Габсбургской. 

План Вавельского кафедрального собора с капеллой Св. Креста (№ 45)

На авторство псковичей указывает, во-первых, ктиторская надпись. Во-вторых, современная польская исследовательница Анна Ружицка-Брызек также приводит в пользу этого ряд убедительных аргументов/1/, с которыми согласился выдающийся русский учёный В. Н. Лазарев/2/. (Так, некоторые фонетические особенности ктиторской надписи на северной стене, такие как смешение согласных Ц и Ч («доконцали» вместо «докончали»), чередование Ш и С («шию» вместо «сию»), присущи исключительно псковскому диалекту. На связь с псковской традицией указывают типы ликов: удлинённый овал, обведённый широкой коричневой тенью, сильно сужается к подбородку; глаза с полукруглыми или острыми треугольниками, подглазными тенями; и более всего – носы «башмачком». Типы фигур также имеют близкие параллели в произведениях, возникших в псковской художественной среде. Драпировки одеяний находят многочисленные аналогии в псковских памятниках. Так, простой орнамент из белых рядов точек-жемчужин находит в вавельских фресках обильное применение. С точки зрения художественной экспрессии, считает исследовательница, вавельские фрески имеют характер преимущественно псковский. О нём свидетельствует глубоко драматическое настроение некоторых сцен, а также близость позднепалеологовским традициям, связанным с творчеством Феофана Грека, что прослеживается и в Пскове до конца XV века).

Первый вопрос: как здесь оказались псковские росписи? Ответ находим в истории королевской семьи. Пригласив псковских мастеров, король Казимир – сын короля Польши, основателя династии Владислава Ягайло, – видимо, выразил свою привязанность к семейной традиции. Дело в том, что матерью Владислава Ягайло была тверская княжна Иулиания, внучка казнённого татарами тверского князя, св. мученика Михаила, и сам король Владислав тяготел к русским обычаям и культуре (при дворе король постоянно держал русских подданных разного ранга, любил слушать игру русских музыкантов и даже, выезжая на охоту, придерживался русских традиций/3/). Выбор художников для росписи капеллы-усыпальницы можно также объяснить частым пребыванием короля в родном для него Великом княжестве Литовском, находившемся в непосредственном соседстве с северо-западными русскими землями. 

Но наиболее интересен вопрос о том, как русское живописное искусство соотнеслось с абсолютно католическим и готическим пространством, притом что в традициях готики архитектура осуществляет синтез на основе безусловного подчинения живописи и скульптуры. Удалось ли псковским мастерам создать цельное, канонически верное повествование в сложном, дробном, сегментированном пространстве готической капеллы?

Своды капеллы Святого Креста Вавельского кафедрального собора XV в.

В Византийском мире православной живописи уже к XI–XII вв. сложился и утвердился канон росписи храмов. При этом храмовое пространство чётко разделяется на глубоко догматически и художественно осмысленные зоны:

1.      Зона подкупольного пространства мыслится в живописи как Космос – обиталище Бога и небесных сил.

Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. XII в.

2.      Зона сводов и верхних регистров росписи храма представляет своеобразную географию (Топос). Здесь представлены сцены из жизни Христа на земле, рассматривая которые мы совершаем паломничество по Святым местам, будучи в одном храме. При этом нет двух похожих храмов в Византийском мире, потому что персонажи и сцены на криволинейных пространствах ведут ещё диалог между собою. Их места не всегда строго фиксированы, и при прочтении программы мы получаем неповторимый богословский аспект, нужный данному кругу заказчиков, времени и изографам.

3.      Эта тема продолжается на стенах среднего регистра: с каждым новым ярусом, опускаясь сверху вниз, роспись следует принципу исторического календаря (Хронос). Тема цикличности повторяющихся в евангельской истории событий / праздников в соответствии с церковной службой держит всю роспись.

4.       В самом нижнем регистре – святые, подчёркнуто прямо (лично) обращены к тем, кто пришёл в храм. Диалог в высоких сферах кругового пространства может и должен включать прихожанина. Именно он тогда становится центром, а диалог / молитва резко актуализирует вечные истины христианства, обращённые как к отдельной личности, так и к соборному единству верующих здесь и сейчас. Категория вечности входит в современность и создаёт единство верных вне времени – «ныне и присно и во веки веков».

Вся роспись способствует образованию единого соборного молитвенного пространства. Главная её задача – раскрытие спасительного замысла Бога о человеке, о Боговоплощении, при активном участии – сомолитвенном труде Преображения – всего этого огромного мира и Человека в нём.

Такова в общих чертах программа монументальной росписи православного канонического храма, которая обогащается на практике актуальными акцентами, особыми эмоциональными камертонами живописи в разных частях храма и многочисленными сложно уловимыми нюансами взаимоотношения фресок через пространство, делая его абсолютно неповторимым.

В данной краткой статье нашей задачей в первом приближении является экспликация этой идеальной схемы на фресковую роспись, выполненную псковскими мастерами в крохотной капелле Святого Креста при кафедральном соборе в Вавеле, с тем чтобы увидеть, как взаимодействует католическая готическая архитектура с православной живописью. Эта статья – эскизный ответ на сложный вопрос, достигнут ли здесь синтез искусств и на какой основе? Задачу эту можно попробовать разрешить через беглый анализ программы росписи и некоторых знаковых композиций.

Прежде всего отметим, что пространство маленькой готической капеллы в принципе априори не предназначено для фресковой росписи, которой нужны большие свободные стены и полусферические очертания сводов. В нашем варианте малой польской часовни готические рёбра сводов – нервюры – напряжённо и агрессивно дробят своды и стены на крохотные, асимметрично вытянутые сегменты, в которые трудно «втиснуть» даже однофигурную миниатюру, зато огромные окна, забирающие почти всё пространство у стен, сплошь заполнены поздней, но родной по духу готике, витражной живописью. (Соседство с ней не служит, как кажется в первом приближении, на пользу фрескам, эти две принципиально разные живописные системы обычно «отталкиваются» друг от друга).

Таким образом, мастера, приехавшие выполнять королевский заказ, столкнулись здесь с наиболее неподходящей ситуацией для создания фресковой росписи: сложно, почти невозможно изначально сопрячь византийскую систему росписей храма с готической формой маленькой часовни.

Однако псковичи, чьё мировоззрение и ментальность были сформированы пограничным положением вольного города и постоянными экстремальными ситуациями, сложностей не боялись и отличались, как считают исследователи феномена нашей древней культуры, особым, неповторимым складом художественного мышления, творческим новаторским характером./4/

Обратимся к рассмотрению росписи верхних зон маленькой капеллы. В замке свода – изображение Богоматери «Знамение», затем следует Христологический цикл: «Благовещение» (в верхнем регистре), «Евхаристия», на следующей стене: «Сон Иосифа», «Поклонение Волхвов». Верхний регистр люнетов западной стены изображает: «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», на северной стене на том же уровне даны: Отцы Церкви и «Вход в Иерусалим».

С одной стороны, это очевидное следование канону, потому что здесь есть миссионерская тема и хронология исторического Евангелия. С другой стороны, совершенно неожиданным для Православия является догматическое и художественное решение здешней условно называемой «купольной зоны». Это касается именно архитектурной предопределённости. Сравним, например, роспись скуфьи купола Спасо-Преображенского собора в Мироже, в грандиозном пространстве которого разворачивается многорегистровая триумфальная композиция «Вознесения Христова».

Роспись скуфьи купола Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря

В миниатюрной готической капелле по определению не представляется возможной ни одна из принятых здесь канонических сцен. Жёсткое рассечение нервюрами пространства на крохотные остроугольные сегменты исключает вообще всякую цельность композиции. Задача оказывается практически неразрешимой.

Но псковские мастера создают в Вавеле совершенно уникальную, не знающую аналогов композицию на основе изводов «Знамения» и «Этимасии», которые главенствуют на сводах.

Их нужно читать не по отдельности, следует смотреть в целом, сопрягая всё изображённое на своде капеллы, который в этом случае может читаться так:

«Богоматерь «Знамение» – это «врата», по слову Иезекииля (44: 1-2): «И привел он меня обратно ко внешним воротам святилища, обращенным лицом на восток, и они были затворены.

И сказал мне Господь: ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими; ибо Господь, Бог Израилев, вошел ими, и они будут затворены».

Далее обратимся к польской исследовательнице, которая, на наш взгляд, очень удачно «прочла» смысл сводов капеллы:

«Близкое соседство образа Марии с Етимасией на своде капеллы позволяет точно определить догматический смысл… целого… Поскольку на троне Етимасии нет ни кодекса Евангелия, ни креста, относящихся ко второму лицу Троицы, данное изображение, без сомнения, осознаётся как передающее само присутствие Бога в аспекте воплощения, совершённого через Марию. Следовательно, именно к извечному Богу в символе Престола уготованного обращено восхваление всеми девятью ангельскими хорами, изображёнными вокруг. К воплотившемуся же Богу, то есть Христу в лоне Марии, обращены четыре апокалипсических существа, которые, начиная с Григория Богослова, а затем в западной экзегезе у Роберта Льежского символизируют четыре тайны из жизни Иисуса: ангел – Воплощение, телец – Страсти, лев – Воскресение, орёл – Вознесение [38.]

Не подлежит сомнению, что изображение Марии было помещено над входной аркой в соответствии с символическим отождествлением её с вратами из пророчества Иезекииля (44:2), общепринятыми как на Востоке, так и на Западе.

Другая обязательная часть византийской программы – изображения пророков, персонажей Ветхого завета, которые обычно помещались в барабане главы, – нашла достойное место в крайних полях – люнетах, охватывающих стрельчатые вершины восточной и западной стен. Сгруппированные по двое они различаются типами лиц, одеяниями, иногда атрибутами и формой свитков… С восточной стороны это Захария и Малахия, Моисей с Неопалимой Купиной и Исайя со щипцами; с западной – Михей, Иеремия, Аггей и Иоиль; Давид (?) и Иезекииль с дверьми; Аарон с жезлом, Иаков с лествицей, Симеон (?) и Даниил. Эти 14 ветхозаветных персонажей, находясь на участке перехода от свода к стенам, являются, как и в византийских храмах, важным звеном между сферами трансцендентного Бога и Его земной жизни. Именно эти пророки предрекли воплощение Сына Божьего. События, предсказанные и проповеданные ими, иллюстрированы в евангельском цикле, размещённом ниже на стенах. Связи такого рода часто прослеживаются в сопоставлении фигуры пророка с расположенной непосредственно под ним сценой или… в рамках композиции определённого склона свода и участка стены под ним. Такая продуманность программы свидетельствует о высоком интеллектуальном уровне её создателей», – подчёркивает польский автор/5/.

Думается, что это говорит ещё и о грандиозной креативности псковских мастеров, которые создали из самого неудобного пространства маленьких готических сводов феерически триумфальную картину порядка / Космоса, образ Церкви торжествующей. При этом по теме и идее псковичи остались в рамках православного канона, воплощение же его абсолютно уникально и художественно, необычайно изобретательно: графическая раздробленность сводов стала «работать» на создание иерархических мини-композиций (ангелы, архангелы, апостолы, пророки и т. д.), но все вместе парадоксально собрались в единый соборный хор из небесных сил и сонма святых, славословящих Бога – Спасителя мира. 

Итак, рассматривая роспись только в верхней зоне сводов капеллы, мы убеждаемся, что великолепная русско-византийская живопись, безусловно, ведёт за собой и даже подчиняет себе архитектурные членения изысканно-хрупкой католической готики. В мировой культуре такие примеры единичны, ибо готика, безусловно, является вершиной католического вероисповедания и одним из самых сильных стилей Европы, в котором господство архитектуры признано на уровне аксиомы (готическая скульптура с её вытянутыми пропорциями следует вертикалям храма, витражи активно усиливают устремлённость ввысь).

Посмотрим на вторую зону росписей. «Евангельский цикл начинается с юго-восточного угла капеллы в верхнем регистре… Композиции идут слева направо в соответствии с хронологией евангельских событий и затем столь же последовательно тремя регистрами нисходят к нижнему поясу…»/6/ Таким образом, здесь тоже сталкиваемся с довольно точным следованием канону. Но при этой последовательности изложения земного пути Христа художникам не хватало открытых значительных пространств стен, привычных в византийско-русском храме. Они в высшей степени оригинально выходят из положения в целом ряде замечательных композиций. Рассмотрим, например, «Шествие на Голгофу» (на стыке западной и северной стен).

«Шествие на Голгофу». Стык западной и северной стен капеллы Святого Креста Вавельского кафедрального собора

Изначально, в обычном варианте, это протяжённая многофигурная композиция, но вавельская фреска, остроумно соединяя острый стык западной и северной стен, легко перекидывается с одной на другую и даёт огромное количество дополнительных толкований. Обычная композиция представляет мотив шествия, усиливая тему предательства, плача, обречённости Христа в последние минуты. Псковские мастера в готической часовне, изображая на северной стене Христа, оглядывающегося назад, делают замечательное открытие: взгляд Христа проникает сквозь реальное угловое пространство капеллы и встречается со взглядом Богородицы, подле которой стоит Иоанн Богослов. Эти двое верных – реальная опора для Христа, и Христос для них – единственная реальная опора во веки веков. «Глагола Матери Своей: Жено, се, сын Твой. Потом глагола ученику: се, Мати твоя». (Ин. 19: 26-27.) Они уже образуют церковь Христову: «ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18:19). Это глубоко вероучебный и точный аспект, это то страдание, которое даёт будущее и даёт смыслы христианской жизни.

Псковские изографы усиливают свой интерактив: готика начинает особо работать в сжатом архитектурно-живописном пространстве, где между двумя стенами надо представить себе реального человека, который попадает «под обстрел» этих взоров в экстремальной ситуации выбора. Одновременно в сцене, которая пронизана живыми токами взглядов персонажей, есть масса тонких нюансов. Нельзя не восхититься явно портретно изображённой группой рыцарей в европейских доспехах XV века вокруг Христа, вся сцена корреспондируется с огромным количеством европейских картин на подобный сюжет. (Это лёгкое нарушение канона делает фреску очень живой, и она явно адресуется к польскому окружению псковских художников в Вавеле, демонстрируя заодно чуткость и знание западноевропейской традиции, а также мягкий юмор псковичей по отношению к ней и изображённым персонажам).

/5/А. Ружицка-Брызек. Росписи капеллы Казимира Ягеллона на Вавеле /Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова: Сб. статей. – М.: Северный паломник, 2008. – С. 225

/6/ Там же, с. 225-226

/7/ kirill-anya.ru

/8/ travelspo.ru