Ступень храма в поэзии И. А. Бунина. Е.Е. Ермакова

В настоящей статье мы рассмотрим, в какие “отношения” вступает лирический герой Бунина с храмом как зданием, какие смыслы заключены образе храма. Мы пойдем в нашем анализе от отдельного стихотворения, захватив разные периоды творчества Ивана Алексеевича Бунина.

Одно из первых, еще юношеских, стихотворений, посвященных образу храма, - “В костеле” (1889). Перед нами – два образа, два “смысловых поля” стихотворения, “стягивающих” вокруг себя все “детали”: храм рукотворный, костел и храм нерукотворный, природа. Смысловое ядро храма-костела образуют лексемы “старый” и “мертвый”, “центр” храма-природы – в лексемах “вечный” и “животворный”. Образы рукотворного храма-природы и нерукотворного храма-природы “разведены” через группу лексем, объединенных семантикой света/цвета. Костел представлен на фоне гаснущего дня, заката солнца. Соответствует этому и световая “атмосфера” внутри храма, где темнота соседствует со свечами: там сумрак, “престол чернеет, Озарен темно”, лик Христа “дымными огнями … озарен”, “мгла куренья”, “холод темноты”… Связь с внешним миром, всегда важная для лирического героя Бунина, осуществляется через “узкое окно”, едва пропускающее лучи заходящего солнца (“желтеет Узкое окно”). В образе храма-природы господствует “вечное” Светило. “Тревожен” и звуковой ряд, сопровождающий образ костела. При его описании задействованы два полярных “регистра” – “тишина” и “гром”, между которыми располагаются остальные звуки: “звон тяжелый” колокола, “гул дверей”, “напряженное молчанье”, “тихий треск свечей”, “тишина”, “гром органного хорала”, которому “вторит хор”, “скорбный стон” молящейся толпы… Откликом на молитвы оказывается раздающаяся извне “песня серафима”, “песнь небесных сил”, связующая храм-костел и храм-природу:

Тишина. И вот, незримо
   Унося с земли,
Звонко песня серафима
   Разлилась вдали.[1]

“Плавные” звуковые глаголы – “разлилась” песня, “льется” гимн – подчеркивают различие храма-здания и храма-природы.

Образ дома-храма стоит в центре стихотворения “Мистику” (1905). Первые 4 строфы – изображение дома-храма и природного мира вне его и 5-я строфа – некий итог, оборачивающий все стихотворение в иносказание.

Лирический герой стихотворения (первые 4 строфы) – ребенок, входящий в пространство дома-храма. Первое слово 1-й строфы – “холодный” – уже словно “отгораживает” лирического героя от внутреннего пространства. Зал напоминает лирическому герою алтарь через высоту окон, являющихся некой преградой для его “выхода”, связи с миром. С алтарем сближается зал и благодаря сумраку, его окутавшему, что отпугивает лирического героя-ребенка, вызывает страх. Если в зале-алтаре лишь “просвечивает” внешний мир, все дано в полутонах: он освещен луной, сумрак сквозит, то пространство вне дома-храма представлено по контрасту, через “чистые”, “ясные” цвета (белый). В итоге –

И страх исчез… Как часто, как напрасно
   Детей пугает мгла! (С. 159)

Завершает “выход” в мир Универсума из дома-храма, “огражденного” тенями рам, высотой окон, страхом перед дверями, последняя строфа, переносящая нас в настоящее лирического героя:

Теперь давно мистического храма
   Мне жалок темный бред:
Когда идешь над бездной – надо прямо
   Смотреть в лазурь и свет. (С. 160)

Обращает на себя внимание сочетание “мистический храм”, заглавие стихотворения – “Мистику”. Все стихотворение воспринимается как реплика в диалоге-споре с этим “мистиком”. В контексте отношений Бунина это мог быть “собирательный” образ символистов, а также имя Блока. Храм – один из частых образов в лирике Блока. Стихотворение “Мистику” обнаруживает при сопоставлении текстовые связи с блоковским “Вхожу я в темные храмы…”. “Темный бред” – это обвинения в неясности языка, в “запутанности” образов, которые предъявлял Бунин своим современникам, в частности, Блоку. Таким образом, стихотворение “Мистику” – это стихотворение о Языке, о Слове, одна из реплик Бунина в споре с символизмом.

Язык играет существенную роль в стихотворении “Айя-София” (1903-1906). Перед нами храм Айя-София ночной (вечерний) и утренний, что закреплено в строфическом построении стихотворения. В 1-2 строфах – храм ночью (вечером). Ночной храм показан во время экстатического чтения шейхом Корана. Само это действо отчуждает – толпу, лежащую в смирении и страхе, лирического героя, для которого язык молитвы непонятен, храм от человека маленького на фоне “купола необъятного”, окутанного “угрюмым мраком”. Совсем другой предстает Айя-София утренняя: противопоставление задано уже в синтаксической конструкции (противительной), начинающей 3-ю строфу. В храме нет шейха и “толпы”, в нем господствует солнце, свет, голуби. Осуществляется связь внутреннего пространства храма с внешним миром - через знак выхода окна – с небесами и воздухом. В стихотворении “Айя-София” воплощено “мусульманское сознание”, культура Ислама, требующая “безоговорочного смирения перед силой и законами общего внеличного мирового начала”, вместе с тем исламский Восток – это и “естественное слияние с природой” [2], гармоничное соединение храма и мира, что и привлекало Бунина.

Часто рядом с образом храма находится образ солнца или луны как части нерукотворного Универсума. “В костеле” – “солнца вечный свет” и костел на фоне “гаснущего дня”. “Мистику” - в пространстве дома – сумрак, вне его – “луна чиста, светла”. “Айя-София” – храм ночью, освещенный свечами, и храм утром, озаренный солнцем - “И солнце ярко купол озаряло…”. Образ солнца в стихотворениях, посвященных храму, актуализирует такие смыслы: неидеальное/идеальное; смертное/бессмертное; страх/мужество; тьма/свет, непонятность/ясность; замкнутость/простор; разъединенность/соединение. Солнце как идеальный образ, светлый, яркий, бессмертный – запечатлено и в храме Баальбек, привлекавшем внимание Бунина не раз. В прозе это – очерк “Храм Солнца” (1909) из цикла “Тень Птицы”, в поэзии – стихотворения “Каин” (1906-1907), “Храм Солнца” (Баальбек, 6.V.07). Примечательно, что очерк В Баальбеке для героя-путешественника в лирическом очерке “Храм Солнца” - со-единение далекого прошлого и настоящего, Эдема, Рая, “глубины веков”, “первобытного”, “допотопного” и “конца мира”. Баальбек – символ чаемого единства, тот духовный locus, где господствует закон смешения и равноправия разных народов, культур, религий в противовес разъединению, дроблению, неединству. В нем – преодоление времени, “глубина веков” и “конец мира”, пространства, когда мы находим в одном храме воплощение духа религий разных стран, формы, если понимать под формой совмещение разных служений в одном культе, разных богов в одном Боге. Еще до появления в прозе образ солнечного храма возникает в поэтическом творчестве Ивана Алексеевича Бунина. В стихотворении “Каин” Бунин использует, как обозначено в эпиграфе, сирийские предания, повествующие о том, что “Баальбек воздвиг в безумии Каин”. В эпиграфе сделан акцент на неканоническое понимание образа Каина, на “оправдании” этого библейского персонажа. Каин воздвигает “храм бессмертных племен – Баальбек” ради преодоления смерти, но не для земли, ибо “земля пребывает вовек”, а для рода человеческого. Личная выгода, какой был движим Каин в библейском предании, сменяется выгодой общечеловеческой. Ради этого Каин уходит из Рая (“из Рая он дерзко шагнул”). Натура Каина рисуется в стихотворении противоречивой: он ищет Бога и в то же время мстит, проклинает Его, так как Бог отлучил человека (и его тоже) от Вечности. В новом Храме Солнца – символ веры Каина, первого строителя, первого безумца, человека-глыбы, первого бунтаря. Каин Бунина – герой, первый оставляющий “незыблемый след” на земле, соединяя свое время и время своих потомков, материализуя Память в вечном храме.

Уже “развернутый” образ храма мы видим в стихотворении “Храм Солнца”. В первых трех строфах – противопоставление Баальбека, того природного континуума, где он находится, Египту. На фоне Нила, “Сфинкса-исполина”, пирамид – “знаков” Египта “допотопная руина” Храма Солнца “сильней” и “прекрасней”. Существен момент удаленности во времени через “сильное” слово “допотопный”, “претворяющее” закон “чем дальше, тем больше”. Картины Египта навевают лирическому герою-путешественнику скорее грусть, в них чувствуется некая “остановка” во времени. Форма архитектуры Египта – “глыбы…камней” – стремится к “нулю”, к исчезновению, к смерти. Напротив, Храм Солнца показан на фоне “живого” (через цветопись) пейзажа. Против “камней” Египта – колонны Баальбека. Различна и цветовая окрашенность форм: колонны характеризует стилистически окрашенный, “теплый”, “живой” эпитет “золотой”, а камни определяет нейтральный “желтый” вместе с эпитетом “тлена” “пепельный”. Могилам Египта противостоит “радость юных дней” Баальбека. В рукотворном Баальбеке важна именно “вписанность” в природный, нерукотворный Универсум, гармония между ними, на чем акцентировано наше внимание в 4 и 5 строфах:

Патриархально-царственные ткани -
Снегов и скал продольные ряды –
Лежат, как пестрый талес, на Ливане.

Под ним луга, зеленые сады
И сладостный, как горная прохлада,
Шум быстрой, малахитовой воды. (С. 208)

Где-то рядом с Баальбеком – “стоянка первого Номада” (номады – кочевые народы). Всю картину украшают шесть колонн, которые светят “бессмертным солнцем”. Ради бессмертия воздвигал Храм и Каин. С нашей точки зрения, главное в образе храма этого стихотворения – именно идея бессмертия. Баальбек дарит лирическому герою надежду на собственное бессмертие, на приобщение к вечности, ибо:

В блаженный мир ведут его врата. (С. 208)

“Храм Солнца” - одно из самых светлых стихотворений Бунина, посвященных образу Храма. Да и был это всего лишь 1907 год. В эмиграции Бунин пишет сонет “Петух на церковном кресте” (12.IХ.22, Амбуаз). Заглавие стихотворения – “сильный” текстовый знак, несущий максимум информации. Именно в нем сообщается то, чего нет в тексте: косвенный субъект речи – петух, а также место, откуда он “поет” – крест на церкви. Образы и петуха, и креста символичны, что закреплено в мировой традиции. Опираясь на нее, определим необходимый контекст. Так, петух причастен “и к царству жизни, света, и к царству смерти, тьмы”. Петух “полярный” образ: “Как и солнце, петух отсчитывает время”[3]. Его помещали в качестве стража на крышах домов, шестах, флигелях, флюгерах и тому подобное, то есть на высоком месте, что символизирует связь неба и земли. Близок образу петуха крест (у Бунина – церковный), также амбивалентный по семантике. Так, “во многих культурно-исторических традициях крест символизирует жизнь, плодородие, бессмертие, дух и материю в их единстве”, но “вместе с тем крест соотнесен и с образом мучения и смерти”1. Амбивалентная семантика смерти/возрождения и в образе ладьи, с которой сравнивается петух:

Плывет, течет, бежит ладьей… (С. 371)

Интересно, как передано действие петуха в этом стихе. Динамика действия передана “по нарастающей”: плыть – плавно, бежать быстро, резко. Кроме того, эти глаголы движения связаны со временем: мы говорим “время течет”, “дни бегут”. В первой строфе заданы и пространственные ориентиры – векторы, закрепленные в наречиях-антонимах: “назад” - “идет весь небосклон”, “вперед” движется петух. В этих же наречиях присутствует и семантика времени: назад прошлое, вперед – будущее. Противопоставление петуха земле, небесам закреплена в глаголах: “идет” – замедленное действие, “плывет, течет, бежит” его динамика. Итак, в первой строфе перед нами “обрисовка ситуации”. Далее, во 2, 3 и 4 строфах, уже “песня” самого петуха, а глагол “поет” (3 словоупотребления) скрепляет эти строфы, являясь анафорическим элементом. В его словах – предсказание судьбы, жизни человека, его будущего (петух движется вперед, в будущее). Он “поет” о начале –“мы живем” и о конце – “мы умрем”, об уходящем времени – оно движется “день за днем”, идут “года”, “века”… Парадоксально: если года “идут”, то больший временной промежуток, века – “текут”, то есть движутся более быстро. Все же события жизни –

И отчий дом, и милый друг,
   И круг детей, и внуков круг (С. 371) –

умещаются в “миг”, который “судьбою дан”. Стадия “дома” и “семьи” прошла, потерян друг. В “зоне вечности” – символы 4-й строфы. Не зря она, состоящая всего из двух стихов, отделена от остального текста пробелом, хотя и является частью предложения 3-й строфы (этого “требует” и сонетная форма). Петух поет,

Что вечен только мертвых сон,
   Да божий храм, да крест, да он. (С. 371)

Кольца формы текста и смысла текста сомкнулись, коней зеркально отражает начало, заглавие: “Петух на церковном кресте”.

Круг-зеркало – в местоимениях стихотворения: “он” (1-я строфа) – “мы” – “мы” (2-я строфа) – “он” (4-я строфа); “весь” – “все” – “о том” – “вот” - “о том” - “все”. В местоимениях же поставлена “ловушка”, “обманка”. В начале петух “включает” себя в “мы”:

Поет о том, что мы живем,
   Что мы умрем… (С. 371)

Но в конце петух “выходит” из “мы”, становясь “он”, “отдавая” смерть человеку. Бессмертие храма не дарит здесь веру в бессмертие человека, Надежда, которая “пропитывала” “Храм Солнца”, угасла. Храм “отчужден” от “земного” мира.

В итоге можно сделать вывод, что в образе рукотворного храма (Храма) в поэзии Бунина заложен сложный и неоднозначный “набор” отношений поэта прежде всего к главному: к Вечности, к метафизическим, духовным ценностям. Здесь мы видим противопоставление храма нерукотворного и храма рукотворного, природы (“В костеле”); проблему языка, слова (“Мистику”), воплощение национального сознания, которое могло бы быть для Бунина неким “идеалом” через слияние храма и природы (“Айя-София”); упование на бессмертие для человека в “Каине” и “Храме Солнца”, воплощении в “Храме Солнца” идеи вечной красоты; “выводе” человека из этого бессмертия в “Петухе на церковном кресте”.